Н Лейдерман - Современная русская литература - 1950-1990-е годы (Том 2, 1968-1990)
С одной стороны, в собственно тематическом плане такой прием, когда зона рефлексии расширяется, позволяет выуживать из массы субъективных впечатлений человека какие-то знаки, симптомы душевного процесса показывая расслоение совести, диффузию личности. А с другой стороны, расширяя зону рефлексии, Трифонов все большую смысловую нагрузку возлагает не на сюжет как цепь событий, не на сооружение зримого, рельефного хронотопа, а на построение повествования. Он вырабатывает та кой тип дискурса, в котором сам процесс внутренней речи, его протекание выдвигается на первый план, становится эстетически крайне существенным, семантически нагруженным. Здесь словно бы идет плетение плотной, скрученной из нескольких нитей пряжи.
В сущности, уже в первых своих "городских повестях" Трифонов вырабатывает особый тип дискурса. Он представляет собой своеобразный сказ, использующий современный интеллигентский сленг - бытовой говор современных среднестатистических интеллигентов в чем-то осведомленных, в чем-то нахватанных, не чуждающихся слухов и сплетен, особенно из "высших сфер", ко всему относящихся с некоторым снобизмом. Трифонов искусно создает образ интеллигентского сленга со специфическими экспрессивными словечками ("устраивать затир", "расшибаемость в лепешку", "злошутничают", "неразговор в течение нескольких дней"), с сардоническими оценками ("белибердяевы", "какая-то петуховина", "дерьмо средней руки", "нечто маловысокохудожественное", "В лице Смолянова было что-то сырое, недопеченное"), с фразами-"окаменелостями", которым придается значение "фирменных" знаков персонажа ("Я что-то слышу о ней впервые", - говорит мать Сергея Троицкого в "Другой жизни" о "Гернике" Пикассо). Эти слова и фразы, становящиеся своего рода паролями (нередко они графически выделяются автором в тексте), в равной мере могут принадлежать и герою (если он субъект сознания), и безличному повествователю (если он субъект речи). Собственно, в том-то и состоит одна из структурных функций организации дискурса как интеллигентского сказа, что он становится полем тесного контакта между словом героя (а он у Трифонова всегда из интеллигентской среды) и словом безличного повествователя, какой-то четкой грани между ними нет, они могут свободно перетекать друг в друга. И это в некотором роде развязывает руки автору повести. Во-первых, так обеспечиваются мотивировки авторского всеведения (приближая трифоновскую повесть к роману), а во-вторых, этот дискурс становится формой проникновенного психологического анализа, создавая иллюзию потока сознания человека.
Так формируется особый стиль трифоновских повестей. Здесь события плотно окружены словом героя, его состоянием и настроением, они неразрывно слиты с его рефлексией. Между объективным значением явления и его субъективным восприятием нет границы, она размыта интонационным единством. Отсюда возникает впечатление импрессионистической зыбкости трифоновского дискурса, но в этой зыбкости легко узнается характер того, кому приписывается эта речь. С другой стороны, в этой зыбкости дискурса выражает себя неокончательность, незавершенность человека и его душевной жизни, и незамкнутость мира - невозможность этот мир разложить до конца, по полочкам, невозможность до конца дочерпать ее.
Становясь все более и более эстетически сложной, повествовательная речь остается прочно организованной, только способы организации здесь применяются не совсем привычные для эпического дискурса. Во-первых, ощущается ритм фразы, во-вторых, речевой поток у Трифонова окрашен определенной тональностью. Татьяна Век, известный поэт и критик, отметила, что проза Трифонова удивительно ритмична:
"Зачастую ткань трифоновского повествования плавно перетекает в настоящий верлибр - многие лирические фрагменты и "Обмена", и "Дома на набережной", будучи графически разбиты на стихотворные строки, могли бы читаться как полноценный свободный стих с поющими паузами, проемами и разрывами. Мало того, в трифоновской прозе то автор, то один из героев в моменты наибольшего эмоционального напряжения начинает говорить буквально ямбом, или амфибрахием, или гекзаметром"119.
Второе обращение к истории: роман "Нетерпение"
В своем творческом развитии Трифонов не мог остановиться на демонстрации процесса "олукьянивания", разрыва между человеком и историей как одной из причин трагедии людей, утраты ими нравственных ориентиров. И очень важную роль в его творчестве сыграло второе обращение к истории, когда он получил заказ написать для серии "Пламенные революционеры" роман о народовольцах*120. Работая над романом "Нетерпение", писатель глубоко погрузился в материал: изучал архивы, мемуарную литературу, труды историков.
В советской мифологии народовольцам принадлежит одно из самых почетных мест - эти люди воспринимались как герои самой высшей пробы, ибо они, первыми подняв руку на самого царя, отдавали себе отчет в том, что современники их осудят, но они сознательно пошли на поругание толпы и мучительную смерть ради будущей свободной России. Трифонов остается верен традиционному преклонению перед народовольцами: он рисует их людьми, бескорыстно преданными высокой идее освобождения народа, людьми высочайшей нравственной чистоты, он показывает всю трагическую тяжесть судьбы, на которую они себя обрекли.
Но Трифонов писал свой роман в начале 70-х годов XX века. Это были годы всплеска революционного экстремизма: увлечения "идеями Мао" по всему миру, студенческие волнения во Франции, попытка Че Гевары экспортировать революцию в Боливию, "красные бригады" в Италии, террористическая группа Бадера- Майнхоф в Германии, называвшая себя "фракцией красной армии". . . Возможно, этот контекст обострил внимание Трифонова к проблеме революционного экстремизма. Но главным-то стимулом, разумеется, было родное и очень близкое по времени отечественное прошлое.
В самом романе "Нетерпение" Трифонов с добросовестностью историка раскрывает фундаментальные постулаты революционного народничества.
Постулат первый: "История движется ужасно тихо, надо ее подталкивать" - призывает Андрей Желябов. "Подталкивайте историю! Подгоняйте, подгоняйте ее, старую клячу!"
Постулат второй: ". . . У народа нет других средств, кроме бунта, этого единственного органа народной гласности"; только взрыв - "иначе нельзя вывести народ из оцепенения, из болотной спячки. . . "
Постулат третий: революции не может быть без террора; "Ты мечтаешь о революции без крови?" - не без скепсиса спрашивает Желябов колеблющегося Митю Желтоновского.
Всем советским гражданам приходилось в той или иной форме изучать основы марксизма-ленинизма, и именно эти постулаты вбивались в головы как неоспоримые аксиомы. Трифонов излагает их с эпической объективностью романиста, но сама художественная реальность, которая воссоздается в романе, - течение исторических событий, характеры героев, их судьбы и судьбы тех, кто с ними связан, становятся испытанием состоятельности идей крайнего радикализма. Кроме того, автор окружил эпическую картину целой системой комментариев, приписываемых то ли самим участникам событий, то ли свидетелям, наконец, самой музе истории Клио.
Трифонов обнаруживает, что даже среди народовольцев были серьезные сомнения в избранной стратегии - прежде всего потому, что она неизбежно приведет к гибели невинных жертв: ". . . А если гибель врага повлечет за собой гибель близкого, невинного человека?" - спрашивает Александр Сыцянко Желябова. Тот отвечает: "А вы готовы принести себя в жертву ради будущего России?" Я сказал, что лично себя - готов. "Так вот это и есть жертва: ваши близкие. Это и есть - вы". Но вот реакция Сыцянко: "Признаться, его ответ показался мне чудовищным софизмом". И в самом деле, брать на себя право распоряжаться жизнью другого, пусть даже и близкого человека, словно она принадлежит тебе, - разве это не единичное проявление самой жестокой диктатуры? Больше того, порой сами участники покушений на царя спонтанно оказывают сопротивление террористическому действию: как Ваничка Окладский, что за несколько мгновений до прохождения поезда перерубил провод, ведущий к мине. Вот что он думает при этом: "Говорят же вам, черти, проклятые, упорные: от террора - вред, людям пагуба, нужно бросать, никуда это дело не годится!" А Николаю Рысакову, первому бросившему бомбу в карету царя, автор приписывает предсмертные слова раскаяния: "О вы, люди милые, дорогие, что будете жить через сто лет, неужто вы не почуете. Как воет моя душа, погубившая себя навеки?" ("Голос Рысакова Н. И". ).
А главное, Трифонов-художник проверяет духовные последствия следования экстремистским идеям. Он обнаруживает, что эти рыцари без страха и упрека нравственно небезупречны. Так, всматриваясь в характер главного героя Андрея Желябова, романист показывает, как в нем сочетается героическое, рыцарское со стихийным, разгульным ("студенческий бунтовщик, гуляка, драчун"). А один из соратников по Народной Воле ("Голос Фроленко М. Ф". ) отмечает крутую эволюцию Андрея из "народника, мечтателя" в "атамана, в вождя террора". И этот вождь уже подавляет собою своих соратников: "Желябов держал всех в узде, он из каждого умел веревки вить. Вот и из меня - свил веревку", - признается Николай Рысаков, один из "метальщиков". Показывая Желябова в отношениях со множеством людей - с семьей, друзьями, женщинами, романист обнаруживает, что увлеченность революционной идеей, ослепленность поставленной целью делает его душевно нечутким. "Андрей Иванович, при всем его большом и сильном уме, часто промахивался в оценке людей", - вспоминает один из знавших Желябова еще со студенческих времен ("голос издалека: Семенюта П. П". ). - "У него не было интереса к подробностям человеческого характера. Он воспринимал людей как-то общо, округлял их. <...> Словом, мне кажется, он не всегда умел разглядеть тот неуничтожимый знак на человеке, о котором я говорил прежде". Самым же очевидным проявлением душевной нечуткости Желябова становится его отношение к жене и сыну - ради революции он, в сущности, бросает их на произвол судьбы, их жизни сломаны: "Ольга Семеновна почти нищенствовала, обезумела, просила об изменении фамилии, отреклась от мужа и проклинала его, спасая судьбу сына, но неизвестно, что ей удалось, есть намек, что она побиралась именем Христа" ("Клио-72").
