Анри Жидель - Пикассо
Дягилев настолько ценил Пикассо, что в 1920 году вновь предлагает ему участвовать в оформлении балета «Пульчинелла», где герой — персонаж комедии дель арте с горбом и носом, загнутым крючком. Музыка Стравинского на основе Перголези. Позже Дягилев закажет Пикассо декорации для еще одного балета — «Картина в стиле фламенко», а в 1924 году — для занавеса в балете «Голубой экспресс» он увеличит свою небольшую картину Две женщины, бегущие по пляжу.
Работа для балетного театра снова вернула Пабло к реальной действительности, от которой он удалился в предыдущие годы, когда экспериментировал в стиле кубизма. Благодаря оформлению декораций он снова начал рисовать дома и улицы, мосты, набережные, людей… то есть все, что его окружало. Он снова стал писать человеческое тело, используя разнообразные способы экспрессии, — так появились многочисленные рисунки танцовщиц. А чтобы изображать Испанию и Италию, ему следовало вернуться к ярким, насыщенным тонам Средиземного моря, которые он забросил примерно пятнадцать лет назад. И, наконец, окунувшись в светскую жизнь, встречаясь с большим количеством выдающихся личностей, он выполняет замечательные карандашные портреты Сати, Фалья, Дягилева, Бакста, Стравинского, Ансерме[84], Мясина…
Что стало с друзьями Пикассо? После возвращения Брака с фронта они начали встречаться, но прежней дружбы уже не было. Слишком часто цитируют шутку Пабло: «Брак, это моя жена». На самом деле он продолжает восхищаться коллегой, с которым был долгое время в «одной связке». Пикассо хранил до последних дней жизни в секрете большую картину Чтение письма, написанную им в 1921 году, символизирующую ностальгию по друзьям прошлого — Аполлинеру, Максу Жакобу и Браку…
И как не процитировать слова, написанные Пикассо на литографии, которую он создал в память о Браке, после смерти художника в 1963 году!
«Брак, ты мне сказал как-то, встретив с девушкой классической красоты, которая мне очень нравилась: „В любви ты пока еще не смог освободиться от мэтров, от классических канонов“. В любом случае, сегодня я могу сказать, что люблю тебя, ты видишь, что я все еще не могу освободиться от этого чувства».
Ольга не терпит Макса Жакоба. Его богемный вид и поведение олицетворяют все то, чего она не хочет видеть в муже и очень опасается, как бы это не появилось вновь: финансовые затруднения, неряшливый вид, нестабильность. А Пикассо, не желая, чтобы из-за этого страдали его отношения с Максом, приглашает его в Опера де Пари 23 января 1920 года на премьеру «Треуголки». Но он не представлял себе последствий подобного жеста: бедный Макс, который, естественно, не имел приличного гардероба, соответствующего светскому рауту, вынужден был взять напрокат фрак и цилиндр. А после представления в карманах поэта не осталось ни су, чтобы нанять фиакр. Пришлось ему возвращаться пешком. К несчастью, на бульваре Севастополь он был сбит машиной и в тяжелом состоянии отправлен в госпиталь Ларибуазьер. Пабло часто посещает его и оказывает всяческую помощь. Но все теперь изменилось: в результате происшествия Макс испытал психологический шок. Он рассматривает этот несчастный случай как кару небесную за гомосексуальность, которую никак не мог побороть в себе. В результате Макс решает покинуть Париж. И в 1921 году переезжает в Сен-Бенуа-сюр-Луар. Он останется там практически до конца своих дней и только несколько раз увидится с Пабло, крайне редко приезжая в Париж.
О закате этой дружбы мы располагаем волнующим свидетельством художника Моиса Кислинга, которому Макс с грустью признался: «Когда-то мы громко кричали друг на друга, чтобы тут же помириться; теперь же вежливо оказываем услуги, глядя друг на друга с необычайной холодностью. Это подобно смерти. Порой он кажется мне более мертвым, чем Аполлинер.
…Когда не было третьего лица, мы всегда оставались подобно крестному отцу и крестнику задушевными друзьями. Увы, между нами третье лицо!»
Теперь он рассматривает их взаимоотношения с христианской позиции: «Я хотел бы, чтобы Господь помог мне быть достойным тебя, а тебе понять, каков я. Я желаю, чтобы Господь хранил тебя и осветил тебе путь к вере».
В первые послевоенные годы Пикассо вновь с наслаждением открывает для себя очарование побережья Средиземного моря. В 1918 году он отправляется в Барселону, а лето 1919-го проводит с Ольгой в Сен-Рафаэле. Ольга последовала за Пикассо без особого удовольствия, так как считала, что проводить лето на Лазурном Берегу — а не на фешенебельных курортах в Довиле или Биаррице — не слишком «престижно». Подобные эксцентричные поступки себе позволяют, пожалуй, только англичане. Но Пикассо отправляется на юг и летом 1920-го — сначала в Сен-Рафаэль, а затем снимает виллу «Les Sables» в Жуан-ле-Пене между Кап-д’Антиб и Гольф-Жуан. Маленький залив, безмятежный, мирный, практически дикий, не тронутый никакими постройками пляж. Самое поразительное, что, еще только мечтая об отдыхе, Пабло почувствовал непреодолимое желание поскорее увидеть Средиземное море и написал в Париже пейзаж своей мечты — песчаный пляж, живописные скалы, зонтики сосен, спокойное море… Одним словом — идиллия. А когда вышел на побережье в Жуане, то был поражен, обнаружив пейзаж, совпадающий до мельчайших подробностей с тем, что он придумал. «Я не хотел бы, — объяснит он позже, — убеждать кого-то, что обладаю даром ясновидения, но я сразу понял, что это мой пейзаж».
Следует ли удивляться, что с 1945 года Пабло обосновался именно в этом районе, с которым его имя останется связанным навсегда.
Очевидно, что живописные пейзажи Средиземноморья вдохновляли Пикассо. В Сен-Рафаэле он остановился в отеле около пляжа, и это позволило ему выполнить целую серию гуашей у открытого окна. Отсюда открывался пленительный вид на море, причудливой формы облака проплывали по яркому голубому небу, бросая тени на ковер. Пабло часто изображал на первом плане круглый стол, нарисованный в кубистической манере, как будто он смотрел на него сверху. Пикассо, которого одновременно привлекали и кубизм, и классические тенденции, продемонстрировал, как оба стиля могут успешно сосуществовать на одном полотне. И он еще не раз докажет это в последующие годы.
В Жуан-ле-Пене, как ранее в Сен-Рафаэле, Пабло с удовольствием наблюдает забавы молодых купальщиц на пляже и начинает их рисовать — с распущенными волосами, играющих в мяч или бегающих по песчаному пляжу, причесывающихся, дремлющих на песке, зачастую обнаженных, впрочем, купальные костюмы той эпохи не отличались элегантностью. Эти работы, одномерные, выполненные жесткими, четкими штрихами, напоминают рисунки на греческих вазах. Его купальщицы, словно наяды, приближаются к мифологическим сюжетам, к которым уже обращался Пабло ранее, как, например, в картине Играющие на флейте Пана (Насилие), где мощный кентавр дерзко похищает очаровательную обнаженную женщину. Несколько позже мифологические сюжеты Пикассо станут более эротичными.
Правда, изображаемые им женщины не всегда красивы в буквальном смысле слова. Именно в этот период в его живописи появятся довольно чудовищные персонажи, настоящие великанши с огромными запястьями, со слоноподобными ногами, подчас с деформированными пропорциями. Исследователи пытаются объяснить эту склонность Пикассо к чрезмерно гипертрофированным формам влиянием таких художников, как Энгр, Ренуар и Майоль, а также увлечением Пикассо идолами примитивистского искусства и, наконец, некоторыми тенденциями стиля барокко. Упоминают также беременность Ольги, ее раздавшиеся формы.
Наконец, следует упомянуть и о признании Пабло Роланду Пенроузу: еще мальчишкой в Малаге он имел привычку забираться под стол, чтобы рассматривать с благоговейным ужасом чудовищно опухшие ноги, показывающиеся из-под юбки одной из тетушек. Возможно, более или менее сознательно он хотел снова пережить странное чувство, испытываемое им тогда. Можно было бы призвать на помощь и Фрейда, навязчивый образ его матери и т. д. Но лучше оставим в покое душу доньи Марии и перечитаем не менее знаменитого любителя великанш, автора «Цветов зла»[85], написавшего по этому поводу:
ВЕЛИКАНША
В века, когда, горя огнем, Природы грудь
Детей чудовищных рождала сонм несчетный,
Жить с великаншею я стал бы, беззаботный.
И к ней, как страстный кот к ногам царевны, льнуть.
Я б созерцал восторг ее забав ужасных,
Ее расцветший дух, ее возросший стан,
В ее немых глазах блуждающий туман
И пламя темное восторгов сладострастных.
Я стал бы бешено карабкаться по ней,
Взбираться на ее громадные колени;
Когда же в жалящей истоме летних дней
Она ложилась бы в полях под властью лени,
Я мирно стал бы спать в тени ее грудей,
Как у подошвы гор спят хижины селений[86].
Когда в июне 1920 года Пабло узнал, что Ольга ждет ребенка, то впал в состояние эйфории, подобное тому, какое испытал в 1904-м, когда ошибочно вообразил, что Мадлен сделает его отцом. Вскоре, отбросив суеверие, он рисует авансом ребенка, которого подарит ему Ольга. И он окружает жену необычайным вниманием. После рождения сына, которого назовут Пауло, 4 февраля 1921 года, он делает многочисленные портреты Ольги и ребенка. Он счастлив… Это радостное состояние он проецирует в своих рисунках на ребенка, тогда как Ольгу изображает задумчивой, мечтательной, и даже немного грустной.
