Творение. История искусства с самого начала - Стонард Джон-Пол
Те же сановники при дворе Мин вполне могли бы любоваться тонким фарфором, расставленным на столе в другой части сада. Фарфор также в некотором смысле является пейзажным искусством — качество посуды и сосудов, с незапамятных времен обжигаемых в китайских печах, зависело от качества сырья, которое добывалось в здешней природе: это беспримесные глины, например, каолин, и, главное, петунцит (китайский камень), добываемый в Южном Китае, Корее и Японии. Со времени изобретения гончарного круга, то есть примерно с 2900 года до нашей эры, скачкообразные улучшения технологии формовки, обжига и глазурования привели к тому, что здесь возникла одна из величайших в мире традиций создания керамики.
Ваза с сине-белыми драконами (слева). Династия Мин. 1403–1424. Фарфор. Высота 47,8 см. Ваза с белым драконом и голубыми волнами (справа). Династия Мин. 1403–1424. Фарфор. Высота 47,8 см
Фарфоровые изделия, которыми любовались Ян Жун и его друзья, возможно, были сделаны в периоды династий Тан и Сун, то есть с VII по XIII век: ко времени Ян Жуна это была настоящая древность. Больше всего ценились белые фарфоровые блюда и чаши, изготовленные в печах периода Северного Суна, в провинции Хэбэй, в районе, известном как Динчжоу, от которого эта керамика и получила свое название. Фарфор Дин был настолько тонким, что пришлось изобрести новую технику обжига, при которой чаши переворачивались — в результате чего оставалась шершавая кромка, с которой стирали глазурь, чтобы она не прилипала к подложке, а после окончания обжига эту кромку приходилось покрывать серебром или медью [234]. На поверхности чаш часто наносились тончайшей гравировкой цветы лотоса и пиона, утки и драконы — позднее изображения тиснили, прижимая блюдо из полузатвердевшей глины к фигурной форме с орнаментом. Такие украшения почти незаметны, их можно разглядеть лишь как тончайшие тени под блестящей глазурью.
Открытие красителей, привезенных с далекого запада, оказало величайшее влияние на внешний вид китайского фарфора в эпоху династии Мин. Торговцы привозили кобальтовую руду из Персии, где ее добывали недалеко от города Кашан, и некоторое время в Китае ее использовали для украшения керамики, в основном черепицы [235]. Сине-белый фарфор, ставший в период правления Мин визитной карточкой всей китайской керамики, сначала, в первые годы XIV века, делался на экспорт для Западной Азии, для исламского рынка, однако со временем он вошел в моду и в самом Китае. К концу XVI века производительность императорских печей в городе Цзиндэчжэнь достигла своего пика. На одной из фарфоровых фляг, созданной во времена императора Юнлэ, в самом начале XV века, изогнувшийся дракон окружен завитками в форме цветов лотоса. Сам вид сине-белого фарфора вселял оптимизм: это цвет синего неба, свежести и сияния, оптимизм, вдохновлявший нового императора и его подданных.
Ян Жун устроил культурное собрание для сановных гостей в Пекине, центре обширного, упорядоченного и ритуализованного мира династии Мин. Однако для художников и писателей в Китае XV века более значимым был блистательный город Сучжоу на реке Янцзы, неофициальная культурная столица империи Мин.
Обнесенный высокими стенами, пересеченный каналами и окруженный широким рвом, Сучжоу был одним из крупнейших городов Китая, над его небесной линией возвышалась Большая пагода высотой более 250 метров. Богатство города, созданное благодаря выращиванию риса в дельте реки Янцзы, а также благодаря ткачеству и мастерам, работавшим в производстве текстиля, манило сюда художников со всего Китая, которые приезжали и ради щедрого вознаграждения, и ради того, чтобы просто насладиться жизнью в городе, представлявшем собой произведение искусства. При храмах, административных зданиях и особняках были сады, которыми славился Сучжоу, в них были протоки и скальные горки, имитирующие мир за городскими стенами. Через каналы были перекинуты многочисленные каменные мосты, самый известный из которых — мост Кленов — стал героем знаменитой поэмы поэта эпохи Тан Чжан Цзи:
Во время правления династии Юань в Сучжоу собирались диссиденты, среди которых был и Ни Цзань, чтобы насладиться атмосферой изысканности, катаниями на лодках, театрами, храмами и садами [237].
Благодаря двум художникам — Шэнь Чжоу и его ученику Вэнь Чжэнмину — в середине XV века Сучжоу стал центром возрождения живописи, берущей начало у Ни Цзаня и его последователей. Этот стиль стал называться школой У, по названию городской округи, уезда Усянь.
Шэнь Чжоу. Поэт на вершине горы. 1496. Альбомный лист, монтированный на свиток. Чернила, бумага. 38,7 × 60,3 см
Шэнь Чжоу был ученым и художником, жившим в комфортном уединении в своем поместье недалеко от Сучжоу. На его столе теснились тома древней поэзии, а кабинет был увешан картинами, которые он изучал и копировал, проникаясь одухотворенными работами мастеров эпохи Юань — Ни Цзаня, Хуан Гунвана и других. Он делал зарисовки разных животных (хотя ему не надо было зарабатывать этим на жизнь): краба, цыпленка, кота, — а также писал более традиционные мотивы, например бамбук или цветущую сливу. Но выделялся он всё же благодаря своим пейзажам. Некоторые из них изображали окрестности Сучжоу, другие были полностью вымышленными. Все они были выполнены в «ученой» манере: это были спонтанные тушевые наброски, без прорисовки деталей и законченности. Многие рисунки Шэнь Чжоу сопровождал стихами и надписями. На одном из тушевых рисунков, где несколькими штрихами изображен поэт, сидящий на коленях на вершине горы, вырастающей из тумана, стихи проступают в небе:
Ученик Шэнь Чжоу, Вэнь Чжэнмин, еще глубже своего учителя погрузился в созерцание природы. В его небольшой работе «Зимние деревья», выполненной сухой кистью и чернилами на вертикальном свитке, чувствуется отсылка к Ни Цзаню и к загадочному Ли Чэну, художнику Х века, и всё же манера Вэнь Чжэнмина оригинальна. Холодный и светлый поток извивается среди скал и деревьев, уходя в самое сердце леса и нарушая зимнюю тишину. Одно старое дерево выше остальных; оно слегка наклонилось вправо, его крона — всклокоченная копна колючих листьев, возможно омелы или другого паразита. Деревья напоминают привидения, они изображены не линиями, а легкими прикосновениями полусухой кисти, едва видимыми отпечатками, повисшими в пустоте картины и передающими малейшие вибрации природы. Едва уловимые изменения штриха отличают друг от друга камни, дерево, воду и листву, словно у каждого из них есть собственный характер.
