Мария Чегодаева - Заповедный мир Митуричей-Хлебниковых
Запись в дневнике Велимира Хлебникова: «10 августа 1916 <…> телеграмма о выезде в Россию Веры»[41].
Письмо Веры к Велимиру по приезде в Астрахань. На нем приписка рукой Петра Митурича: «Заграничные шуточные впечатления, письмо к Вите. П.М.».
«Да, я показываю мои произведения и даже хвалю их, если бранят, но если хвалят, как и подобает, скромно молчу, даже имела смелость выставить во Флоренции на выставке 2 работы: огромную голову белого вола, которая мне тогда очень нравилась, но… перед которой бедные флорентийцы подолгу ломали голову… но потом с восторгом находили рога… глаза… и тогда все становилось понятным. Но это, может, потому, что это этюд аль фреско и тут не было ничего преднамеренного. Я стала большой модницей, часто мне не достает модных журналов!! Которые привыкла каждый месяц просматривать и увы! Теперь самое злополучное время для моих новорожденных наклонностей! А башмаки!! Я преклоняюсь, к негодованию других, перед одной парижанкой, моей швейцарской знакомкой за то, что у ней целый шкап башмаков всех цветов. Есть синие, как синька, из тончайшей кожи, бледно-лиловые, оранжевые, клетчатые, одним словом… впрочем, ты не прими все это за совсем, совсем серьезное. Обувь это целый мир — но с чем я приехала, с тем и уехала из Парижа.
Меня дома усиленно наталкивают на зарабатывание (ретушевкой, еще чем-то. Позорнейшим кажется учить кого-то чему-то, какая пугающая гадость!) Я предложила им помещать мои очерки (если не переводы с итальянского), сама еще не знаю чего, в газету. Не написать ли мне гимн, балладу Башмакам, прелестным кожаным башмакам?
Мама подарила мне с большим вздохом „соболька“. Но никак не могу выяснить: имеет ли он еще свою прелесть и ценность. Так как от каждого прикосновения, боюсь, рассыплется — его кожа как древность — мама негодует — я очень люблю теперь меха. Ведь бывают белые песцы? Дома смеются.
Буду рада получить от тебя письмо. Я никак не могу свыкнуться с новой действительностью и совсем растерялась и никогда не была так одна, как теперь дома. Целую Вера. 9, воскресенье.
Карточки у меня здесь нет, много любительских снимков осталось в Италии. Пожалуй жаль, что я не позаботилась, так как отчасти один тяжелый месяц у О. Катажевина[42] и печальные неожиданности здесь меня страшно изменили, но я хочу надеяться, что это временно»[43].
Как живо встают в этом письме и непринужденный шутливый характер отношений брата и сестры, и настроения Веры — еще полной живых заграничных впечатлений и охваченной чувством какой-то неприкаянности и одиночества по возвращении домой…
Большинство работ, сделанных за границей, пропало. Взять с собой можно было лишь то, что уместилось в чемодан, все крупные вещи пришлось оставить у хозяев квартиры, где жила Вера во Флоренции. Судьба их неизвестна.
Насколько сильно повлияла на творчество Веры «заграница» — мастерская Ван Донгена, Италия? В чем-то, вероятно, повлияла, приобщила к направлениям и исканиям европейского искусства тех лет — но…
«Искусство нынешнее слабо безверием… Все оно на поверхности. Масса унылости, и все это дает какое-то сознание бренности, внутреннее беззвучие. Почему-то чудятся невидящие, стеклянные, слепые взоры забвения. Да, это искусство Города, временного щита земли, но нет здесь ее голоса»[44].
На «антиурбанистические» настроения Веры Хлебниковой, несомненно, повлияло отношение Велимира к городу как к страшному монстру, отрывающему людей от природы, губящему души. В его «петербургской шутке» — «Чертик» — Геракл говорит: «Поверите, но среди людей я чувствую себя как живой ивовый прут среди прутьев, пошедших на корзину. Потому что живой души у городских людей нет, а есть только корзина. <…> Есть некий лакомка и толстяк, которой любит протыкать вертелом именно человеческие души, слегка наслаждается шипением и треском, видя блестящие капли, падающие в огонь, стекающие вниз. И этот толстяк — город»[45].
«Чертик» был написан в 1909 году — он мог быть одним из тех произведений, которые читал Велимир сестре, обосновавшись в «щелястом сарае» в Алферове. Как и еще более жестокий «Журавль» того же года:
Из желез
И меди над городом восстал, грозя, костяк,[46]
Перед которым человечество и все иное лишь пустяк,
Не более одной желёз.
Прямо летящие, в изгибе ль.
Трубы возвещают человечеству погибель[47].
«Я хочу пройти мимо… Мимо духа Парижа. Я б хотела, я должна остаться такой, какой уехала из старого Алферовского Парка, где весной не знаешь: от цветущих ли вишен стелются легкие туманы, или из серебристо-розового тумана зацветает белой песней вишенник…<…> Самый божеский, где нет „от лукавого“, храм, монастырь — это наш русский, северный лес, где в вечном, непогрешимо-суровом обете замерли старые, седые мхами ели и сосны. Они мудры, они не лукавы измышленным словом молитвы. Да, я хочу остаться и здесь такою, какой я ушла в один день от них, унося в душе их сказочные напевы. Я хочу вернуться тою, в которую поверили и полюбили там, на родине»…[48]
Петр Митурич уловил влияние Парижа в «Русалках» — «невидящие слепые взоры забвения»?
1916–1920-е годы. Напряженное зрелое творчество.
Вера внимательно вслушивается в «голос земли». Рисунок «Березы» — иллюстрация к ее «алферовским» настроениям. Тщательное «портретное» изображение деревьев, точнейшая характеристика каждого ствола, каждой ветки — и тонкий сказочный орнамент их кружевного плетения, чем-то напоминающий пейзажные фоны картин Нестерова, даже по характеру холмистых взгорий над лесной речкой близкий пейзажам Абрамцева, Троице-Сергиевой Лавры — «Видению отрока Варфоломея»…
Картина «Слепцы» (1916–1917). Странная, почти монохромная, но очень красивая вещь, по цвету и фактуре напоминающая металлическую чеканку. Дробные мазки, как след чекана, как бы выбитые, выпуклые, с темными провалами между ними и бронзовыми бликами на поверхности. Слепцы у креста. Женщина с раскосыми кровавыми глазами и лицом древнего восточного идола; мужчина, скорчившийся в правом углу, — сверкают белые бельма, темная мохнатая фигура лешего…
«Старое и молодое» (1916–1917). Снова — почти монохромный, пепельно-серый колорит. В окружении зеркал, фамильных портретов, вазы с розами в огромном кресле сидит старуха в пышном необъятном кринолине и похожих на чешую кружевах на приподнятых двумя горбами плечах. Страшное неподвижное лицо, зловеще сверкают белыми точками глаза, три белых завитка на голове точно три рога — самые светлые блики в картине. А у ног старухи на полу тонкая серо-голубая изломанная фигурка юного существа на коленях, с раскосыми калмыцкими глазами — старуха сдавливает его мертвыми костлявыми руками. Страшный мистический призрак чего-то отжившего, удушающего — и хрупкая обреченная юность…
Картины Веры 1916–1917 годов исполнены символизма, тайны, не подлежащей разгадке, недоступной истолкованию в простых человеческих словах. Тонко сгармонированный цвет, изысканная как драгоценность живопись — все создает ощущение какого-то «своего» художественного пространства, «иного» странного мира, не подвластного законам реального и… — «стеклянных слепых» глаз, того настроения «бренности», которого не принимала она в современном европейском искусстве.
А карандашные рисунки тех же лет — классический образец точного, правдивого в каждом штрихе, натурного рисования.
Астраханские пейзажи — «Лодки у причала», «Кутум»[49]. Карандашный портрет художницы Нины Осиповны Коган, близкой подруги еще по студии Ционглинского[50]. Сильный, очень точный и скупой рисунок, достигающий максимальной выразительности минимальными средствами. Характерный профиль девушки с крупным орлиным носом и прекрасными темными еврейскими глазами, печальными и внимательными, обрисован, подчеркнут фоном — чернотой погруженного в тень широкого поля соломенной шляпки. Это темное пятно, слегка просвечивающее плетением соломки, уравновешивает и держит весь рисунок — светлый, прозрачный, «серовский»…
Наброски верблюдов — подлинные «портреты» важных, преисполненных чувства собственного достоинства животных — возможно, служат набросками к картине, как и сделанный темперой по картону большой эскиз. На фоне гористого пейзажа медлительно движется караван: впереди верблюжонок с верблюдицей, за ними еще один верблюд и последний, только еще входит, появляется из-за края листа. Серебристо-серые фигуры верблюдов почти сливаются с таким же серебристо-серым тоном пейзажа, отделяются от него только темными контурами точного, четкого рисунка, и лишь два ярких вкрапления — красное и желтое — платья погонщиц, сидящих между горбами верблюдов, — врываются в серую гамму, заставляя ее звучать и вибрировать всем богатством серебристых оттенков.
