Андрей Горохов - Музпросвет
Вопрос: «Если бы вы могли быть в любой группе мира, какую бы вы выбрали?»
Ответ: «Почему так сложно контролировать мешок цемента? Ты любишь свой цемент, и ты ласкаешь его, и целуешь его, и утоляешь его жажду водой и попкорном. Но он начинает расти и расти, и прорывается сквозь все свои одежки, и становится слишком тяжелым, чтобы носить его с собой в школу. Поэтому ты психуешь, строишь такси и выбрасываешь его в море. Избавляешься от его негативной стороны».
Волшебный человек. Трип-хопу, драм-н-бэйсу, эмбиенту и Beastie Boys сильно повезло, что у них такой предок.
02. Священные коровы
Funk
Фанк — это довольно старая и хорошо известная разновидность черной американской поп-музыки. Отцы, классики и столпы фанка — Джеймс Браун и Джордж Клинтон. Именно они — наиболее часто семплируемые (то есть обворовываемые в модно-музыкальных целях) музыканты нашей цивилизации.
Впрочем, существует мнение, что фанк — никакая не разновидность, абсолютно вся черная поп-музыка и есть один сплошной фанк.
Слово «фанк» — как и «джаз», и «рок-н-ролл» — обозначает бесшабашное веселье с некоторым эротическим оттенком, проще говоря — половой акт. Но не только: funky — это и классный, и клевый, и прикольный, и оттяжный, и отвязный, и улетный, и крэйзовый, и убойный. Во всяком случае, не суровый и не серьезный.
Фанк как самостоятельный музыкальный стиль сформировался к концу 60-х. Он вышел из джаза, соула (то есть певучей и задушевной черной эстрады) и ритм-н-блюза. Я думаю, без особой натяжки можно утверждать, что фанк — это черная реакция на 68-й, на хиппи, психоделику и тяжрок, который сам по себе — седьмая вода на киселе от черного ритм-н-блюза.
В ритмическом отношении фанк был устроен куда элегантнее, чем вся белая эстрада вместе взятая — от The Beatles до Led Zeppelin. Как сказал бы специалист, для фанк-музыки характерен сдвоенный метр. Впрочем, Марина Рахманова отметила, что специалист как раз так бы не сказал — скорее следовало бы говорить об учащенном ритме. Имеется в виду, что в одном и том же ритмическом пассаже фанк-барабанщик сделает в два раза больше ударов, чем его белый коллега. Музыка в целом от этого не становится быстрее, но делается разнообразнее и подвижнее.
Наслушавшись хорошего фанк-барабанщика (а еще лучше — джазового), приходишь к выводу, что искусство белого рок-н-ролла — это битье ложкой по кастрюле, степень ритмического разрешения здесь в два раза меньше. Во второй половине 70-х из фанка возникло диско.
С конца 60-х Джордж Клинтон со своими группами Parliament и Funkadelic продвигал довольно своеобразную музыку, а заодно и стоящую за ней не менее дикую концепцию.
Музыканты наряжались в вычурные костюмы-балахоны, носили чудовищных размеров парики и громадные очки; все вместе должно было блестеть, переливаться и изображать — ни много ни мало — корабль инопланетян, одержимых музыкой и сексом. Клинтон был поклонником телесериала Star Trek и, по-видимому, ставил перед собой задачу реализовать на сцене мир научно-фантастических комиксов.
Фанк-музыка состоит из очень плотного, крепко сбитого и порубленного на небольшие ритмические и мелодические куски бита, под которым упруго перекатывается довольно подвижная и живая бас-партия. Все музыканты играют по возможности синхронно, чтобы уханье не расплылось в вялое многоголосие.
Космический фанк Джорджа Клинтона был явной параллелью к глэм-року.
Осенью 1999 года вышла книга воспоминаний Вольфганга Флюра «Я был роботом». Вообще говоря, история группы и ее роль в развитии поп-музыки тайной не являются — всякий более или менее компетентный журналист способен сформулировать всемирно-историческое значение Kraftwerk, описать обстановку в Западной Германии конца 60-х — начала 70-х, перечислить грампластинки, отметить странный имидж и бескомпромиссную технократическую ориентацию и, наконец, поохать по поводу не очень понятного угасания активности группы в 80-х. Но одновременно история Kraftwerk — это область активного мифотворчества, с группой традиционно связывается комплект скупых агитационно-пропагандистских лозунгов, вроде того что «студия — это музыкальный инструмент», «музыку будущего будут делать машины», «музыканты будущего — это коллектив инженеров» и тому подобное. Это вовсе не пророчества и не программа обновления массовой культуры, а просто тезисы маркетинговой кампании по раскрутке Kraftwerk в 70-х. Даже не очень понятно, сами ли музыканты их сформулировали или лишь много позже присоединились к мнению журналистов, — похоже, второй вариант ближе к истине.
Что же касается содержимого голов музыкантов, мотивов их поступков, взаимоотношений и, самое главное, истории развития их революционных идей, то надо всем этим висела плотная завеса тайны, поэтому воспоминания Вольфганга Флюра были встречены с очень большим интересом. Но, судя по этим мемуарам, музыка-то особенной проблемой как раз и не была. Группа занималась рутинной работой и постоянно исполняла одни и те же песни.
Впрочем, могу признаться, что я испытал огромное облегчение, когда увидел кадры, снятые кельнской телекомпанией WDR в дюссельдорфской студии Kraftwerk в 72-м. Крашенный белой краской подвал с кирпичными стенами залит синим светом неоновых ламп. В центре помещения стоят три маленьких синтезатора, напоминающие школьные парты, между ними сидят два молодых человека с длинными волосами и судорожно молчат. Пауза длится долго — секунд десять. Ну, скажи же что-нибудь, рыба! Наконец Ральф в три приема выдавливает из себя какую-то коротенькую фразу, которую я, к своему стыду, тут же забываю — настолько она невнятна и банальна, — и снова повисает неприятное молчание. И становится ясно — революционерам поп-музыки просто нечего сказать.
Это я к тому, что, может быть, никакого второго дна и никакой тайны вовсе и нет.
В 1967 году в Берлине на свет Божий появились Tangerine Dream, а через год в Кельне — Can. Тогда же, в Дюссельдорфе, Ральф Хюттер и Флориан Шнайдер создали свою первую группу Organisation. Ребята учились в дюссельдорфской консерватории: Ральф — в классе электрооргана, Флориан — флейты. Позднее музыканты отрицали какие бы то ни было посторонние влияния и утверждали, что хотели делать соответствующую духу эпохи электронную музыку, которая возникает в результате чистой и свободной импровизации.
Ральф и Флориан глотали ЛСД, посещали концерты Карлхайнца Штокхаузена и слушали дома горы грампластинок с американской музыкой. Ральф и Флориан были вполне грамотными людьми и, по-моему, совершенно напрасно стали впоследствии это отрицать.
Дуэт Organisation играл в университетах и на выставках современного искусства. «Бросалось в глаза, что сдержанные, серьезные и интеллектуальные Ральф и Флориан — выходцы из высших слоев общества. Но их явно тянуло в мир дискотек, набитых веселыми девчонками. Торжественные и высокопарные ребята при помощи своей умной музыки изо всех сил пытались втусоваться в этот легкомысленный мир», — вспоминал журналист Поль Алессандрини.
Однажды во время путешествия по Восточной Германии Ральф и Флориан наткнулись на изумившую их афишу футбольного матча. На ней огромными буквами было написано: «Dynamo Dresden». Эти слова звучали торжественно и одновременно издевательски, ведь динамо — это грубая электромашина, а Дрезден — старый город с богатой историей. После некоторого размышления друзья решили назвать свой новый проект Kraftwerk.
Одновременно родилась и странная концепция, в которой устремленность в светлое и высокотехнологичное будущее сочеталась с ностальгией по эпохе 20-х — 30-х годов, когда массовым сознанием владел миф о новой жизни как продукте повальной индустриализации. Kraftwerk — это энтузиазм первых пятилеток, только восторги по поводу доменных печей и аэропланов превратились в ликование по поводу космических лучей и умных машин. Впрочем, учитывая сдержанность и высокомерие эстетов Ральфа и Флориана, лучше говорить не о ликовании, а об изящном смаковании.
Ральф Хюттер: «Культурное развитие Центральной Европы остановилось в 30-е годы. Многие интеллектуалы эмигрировали или были уничтожены. Kraftwerk продолжает культуру 30-х годов с того самого момента, в котором она прервалась».
Акустическая идея Ральфа и Флориана состояла в комбинировании монотонного стука с ласковыми синтезаторными переливами. У слушателя при этом должно было создаваться впечатление, что весь звук производит примитивный электрический прибор, предоставленный сам себе. Продукция Kraftwerk очень напоминает нежную и хрупкую музыку шарманщика. Шарманка с электроприводом оказалась идеалом музыки будущего.
Надо заметить, что Kraftwerk дорвались до Moog-синтезатора на удивление поздно — значительно позже Tangerine Dream. Но конкуренты из Tangerine Dream с помощью чудо-машины пытались усложнить свою музыку, сделать ее более впечатляющей, пестрой и чарующе-космической. А для Kraftwerk синтезатор служил средством упрощения и самой музыки, и процесса ее изготовления.
