Андрей Горохов - Музпросвет
Кельнский регги-ди-джей Торстен Райтер: «Ты сразу видишь разницу в их подходах. Перри — музыкант, он наращивает музыку, увеличивает ее количество. Перед ним в студии сидят музыканты. Он может их заставить сыграть еще раз. Перед Кингом Табби никто не сидит, перед ним на столе лежит гора пленок. Он может только вычитать, только обрубать ветки. Он — техник, он чинил радиоприемники! Он не умел ни петь, ни сочинять музыку. Он не пытался быть главным музыкантом мироздания, на что претендовал Перри. Его не очень уважали в музыкально-продюсерской тусовке, он был посторонним. И вот что я тебе скажу, — у Табби — куда больше хороших пластинок, чем у Перри, и куда меньше плохих».
Overproduction
Всякий продюсер задается вопросом: чего в этом супе не хватает? Чего бы еще такого сюда втиснуть? А Кинг Табби, похоже, ставил перед собой прямо противоположную задачу: что бы такое из супа выкинуть?
Говоря о продюсировании, хочется сделать одно замечание. В начале 60-х американский продюсер Фил Спектор разработал и реализовал революционную концепцию, получившую шикарное название — Wall Of Sound (стена или, лучше сказать, вал звука). Следовало записать не только акустическое фортепиано, но и электроорган, и клавесин, и вибрафон. А также струнные и духовые. К ударным добавить гонг и дополнительные барабаны. Ритм-гитар должно быть тоже несколько слоев. И масса голосов: мужской хор, женский, детский. Иными словами, весь акустический спектр должен быть плотно заполнен. И аккуратно вылизан толстым и мягким языком — никаких неотшлифованных поверхностей, торчащих углов или зияющих дыр быть не должно, я уже не говорю о звуках, записанных с искажением.
Это было началом прискорбного явления, которое зовется перепродюсированием (overproduction). Имеется в виду достижение идеала акустической роскоши и избыточности, который, по-видимому, ориентировался на оперы Вагнера и на их детей — саундтреки голливудских фильмов. С середины 60-х годов и до наших дней подавляющее большинство европейских и американских поп- и рок-товаров страдает от этого. Панк-рок был протестом против многого — в том числе и против эпидемии перепродюсирования; у Джонни Роттена были вполне оправданные эстетические основания ненавидеть Pink Floyd. Альбом «The Wall» — это такой «я памятник себе воздвиг нерукотворный», что несчастная народная тропа никак не может прийти в себя и хоть немного зарасти. Когда Pink Floyd прилаживали к каждому барабану и без того непомерно раздутой ударной установке по два микрофона, что, кстати, предполагало акустическую изоляцию всех барабанов и тарелок друг от друга, а это, в свою очередь, приводило к тому, что каждую группу барабанов приходилось записывать отдельно, то…
В 80-х перепродюсирование достигло прямо-таки патологических пропорций, в сравнении с продукцией Майкла Джексона, Фила Коллинза, Бон Джови или Дэвида Боуи (вам не приходила в голову мысль, что все это — один человек или несколько хитрых голов одной довольно бесхитростной гидры?) чудеса перепродюсирования предыдущих эпох стали восприниматься чуть ли не в качестве гаражного рока. Я имею в виду деятельность Uriah Heep, Nazareth, Genesis, Deep Purple, Led Zeppelin, Tangerine Dream, Жан-Мишеля Жарра, Майка Олдфилда… много кого.
Вот подходящая к случаю народная примета: когда продюсер принимает решение изваять нечто монументальное, он неизбежно превращается в перепродюсера.
Lee «Scratch» Perry
Этот интересный и крайне непростой человек придумал себе много десятков имен и прозвищ, но в музыкальных энциклопедиях его нужно искать под именем Ли «Скретч» Перри.
Ли «Скретч» Перри — одна из движущих фигур регги и даб-музыки. Он записал десятки долгоиграющих альбомов и тысячи синглов, он вывел в люди Боба Марли, он повлиял на саунд британского панк-рока, он — один из самых изобретательных, парадоксальных и безумных персонажей современной поп-музыки.
В конце 60-х Ли «Скретч» Перри экспериментировал с чисто инструментальным регги. Он собирал новые пьесы из кусков ранее записанных песен, применял довольно грубый эхо-эффект и совершенно не брал в голову так называемое качество записи. Единственное, что его интересовало — это дух музыки, позитивные вибрации. Перри непрерывно курил марихуану и был страстным приверженцем религии растафари.
В 74-м Ли «Скретч» Перри закончил строительство своей новой звукозаписывающей студии The Black Ark, которую наладил Кинг Табби. Она стала настоящим святилищем ямайской музыки, магическим местом, которое привлекало паломников из Америки, Европы и Африки. Здесь были изготовлены записи Ли «Скретч» Перри, составившие его зрелый и наиболее влиятельный период.
На этой студии ни внутри, ни снаружи не было живого места. Внутреннее помещение было сплошь уклеено фотографиями, обложками грампластинок, картинками из журналов и комиксов, иллюстрациями из анатомического атласа. Все эти постоянно обновляющиеся обои, покрывавшие стены, потолок и пол, были сверху расписаны разноцветными граффити. Надписи плотным слоем покрывали и все электронные приборы. Третий культурный слой состоял из развешанных на стенах предметов и сувениров — от бобин с магнитофонной пленкой до скульптурок Будды и елочных игрушек. Все эти сокровища тоже, разумеется, были густо разрисованы.
Четырехдорожечный магнитофон, который находился в хозяйстве Перри, не позволял переписывать записи с дорожки на дорожку. Чтобы сложить содержимое двух дорожек, Перри приходилось скидывать их на второй — обычный — стереомагнитофон. Этому обстоятельству профессионалы звукозаписи изумлялись уже двадцать лет назад и продолжают изумляться сейчас: ведь музыка Перри звучит так, словно записывалась на двадцатичетырехдорожечном магнитофоне. «Где твои остальные двадцать дорожек, старик?» — часто спрашивали у него. «А остальные двадцать летают в космосе, — отвечал по обыкновению он. — Видите ли, мой космический корабль висит на околоземной орбите, и двадцать дорожек, которые пасутся в космосе, посылают мне вибрации, которые я принимаю сквозь стены моей студии. Я пастух космического даба».
Как именно Ли «Скретч» Перри записывал свою музыку, так до сих пор и не понятно. Известно, что, несмотря на свой безумный внешний вид и постоянное тяжелоукуренное состояние, в студии он был настоящим деспотом. Каждый музыкант получал от него точные указания, что и как играть. Второго человека Перри за пультом не терпел. Когда музыканты не понимали, чего от них хочет маэстро, тот, танцуя, показывал, что имеется в виду. Сохранилось много фотографий того, как он, танцуя в странных и угловатых позах, проверяет наличие вайба на только что сделанной записи.
Собственно, вайб (vibe) — это главное достоинство музыки. Вайб — это вибрация, дрожь (имеются в виду одновременно и акустическая дрожь, и вибрация души). Музыка должна не просто двигаться от звука к звуку, от ноты к ноте, но постоянно дрожать. Неподвижные, резко очерченные и как бы застывшие звуки недопустимы: даб атмосферен. Эту расфокусированность музыки, превратившейся в вязкий поток, мы чуть позже обнаружим в эмбиенте.
Очевидцы рассказывают, что Перри безо всякого трепета относился к процессу записи звука и любил грубые и прямые методы воздействия. Он не только резал пленку на части и менял их местами. Продюсер натирал головки магнитофонов какой-то грязью, а потом, окончив работу, протирал их своей замасленной рубахой. Перри окуривал уже записанные пленки дымом марихуаны, пахучих индийских палочек или просто поджигал, потом тушил и слушал, что получилось. Любил он выставить пленку на яркий солнечный свет или — о ужас! — закопать в сырую землю. Как он выражался, «музыка должна вступить в контакт с духом предков и набраться положительных вибраций земли».
В дело шел любой акустический хлам: крики детей на улице, вой сирен, куски саундтреков из голливудских фильмов ужасов, гонконгских боевиков и итальянских вестернов. Особенно высоко ценил продюсер вклад в мировую культуру Брюса Ли и Клинта Иствуда.
Пленки, записанные Перри в его легендарной студии, пересылались в Лондон, где попадали в руки Криса Блэкуэлла — хозяина Island Records.
В 76-м фирма Island Records выпустила альбом «Super Ape». Это классическое, паршиво записанное, но изумительно звучащее творение классика безумного даба. Есть, правда, мнение, что альбомы Перри периода The Black Arc — в частности, тот же «Super Ape» — к дабу, собственно, не относятся; это, скорее, перегруженный деталями эмбиент, очень подвижный, очень жидко-воздушный — но никак не даб-минимализм в духе Кинга Табби. Впрочем, и у Перри можно найти довольно пустынные треки.
Следует признать, что на Ямайке, где регги оставался музыкой для дискотек, продукция Ли «Скретч» Перри не находила понимания, да и самого его за приличного человека не держали — Перри был тем, кого называют freak (псих со склонностью к театральным эффектам). Продюсер говорил, что его поклонники — это белые европейцы, соотечественники же считали его безумцем и колдуном.
