Н Лейдерман - Современная русская литература - 1950-1990-е годы (Том 2, 1968-1990)
Но в системе этических координат народных эпопей 1970-х годов не умаляется значимость индивидуального, наоборот, открывается неповторимость каждого из эпических персонажей, высокая ценность личностного начала. И оттого традиционное для героического эпоса утверждение приоритета общенародного над индивидуальным приобретает в народных эпопеях 1970-х годов обостренно трагедийный характер - становится ясно, какие же колоссальные потери несет личность, подчиняясь общенародной необходимости, насколько же обедняет себя человек, отказываясь во имя блага народа от своего счастья, зажимая свою душу в кулак, и как много теряет мир оттого, что эпический герой не реализует свой могучий духовный потенциал.
Все это сильно колеблет мир народной эпопеи, не дает ему обрести завершенность, перейти в область величавого предания, хотя сами авторы всячески пытаются утвердить эпического героя на высоком героическом уровне и закрепить авторитет народного опыта в качестве высшего эталона мудрости земной. Для этого они вводят в текст вставные жанры из арсенала фольклора (героическая легенда о давнем подвиге защитников Смоленска в "Судьбе" П. Проскурина, подглавка "Из жития Евдокии-великомученицы" в абрамовском "Доме", лукавые "лебяжинские сказки" в "Комиссии" С. Залыгина). Эти вставные жанры должны, по замыслу авторов, "заразить" собою весь дискурс: придать ему эпосное звучание, возвысить прозаическую реальность до уровня героического предания, а главное - непосредственно ввести отстоявшийся народный опыт в живую современность в качестве высшей этической инстанции.
И все же такие мутации в той или иной мере позволяли классическому жанру соцреализма сохранять свою жизнестойкость. Когда же в колоссальных масштабах монументальной эпопеи главной мерой вещей остается идеологическая норма, а носителем высшей народной мудрости и одновременно народным заступником предстает партийный чиновник (секретарь рай-, гор- или обкома, а то даже секретарь ЦК), происходит разложение художественного феномена, идет деградация искусства - отсутствие свежей идеи, смелых и новых воззрений на личность и народ оборачивается описательностыо, композиционной рыхлостью, риторикой и натужной монументальностью. Именно этот процесс наблюдается в эпических полотнах, подобных тем, которые создавали Г. Марков ("Сибирь", "Грядущему веку"), А. Иванов ("Вечный зов"), А. Чаковский ("Блокада").
Но тогда же, в 1970-е годы, явилось произведение, которое можно назвать иронической народной эпопеей. Это роман Аркадия Львова "Двор" (1975). История небольшого одесского двора и его обитателей, начиная с семнадцатого года и вплоть до "оттепели", собрала в себе всю историю советского общества. Да и весь дворовый коллектив представляет собой микромодель советского общества - здесь есть свой маленький вождь (Иона Дегтярь, освобожденный парторг фабрики), который, правда, не выдвигает собственные идеологемы, зато старательно пропагандирует то, что написано в газетах и в "Блокноте агитатора"; есть свои малосознательные граждане, с которыми надо вести серьезную воспитательную работу, есть чуждые элементы, которые надо выводить на чистую воду.
Но в массе своей обитатели одесского двора - это самые рядовые, среднестатистические носители советского менталитета, и история страны преломляется в массовой психологии, послушно следующей за идеологическими директивами, заменившими для советских людей традиционные эпические константы ("волю богов", "законы природы", "заветы предков"). Уменьшенный до размеров городского двора, советский образ жизни со всеми своими ритуалами, формами общения, массовыми действами (праздничными шествиями, "проработками" на собраниях, разъяснительными беседами, всякого рода проверками) выглядит по-домашнему привычным и в то же время гротескно-комичным.
Сознание жителей двора с благоговением воспринимает очередные официальные идеологемы, творит на их основе свои микромифы, которые находятся в жестоком разладе с мрачной реальностью, но зато дают успокоительное объяснение происходящему (будь то массовые аресты в конце 1930-х годов или "дело врачей" в начале 1950-х) и позволяют сохранять душевный гомеостаз. Да и повествование в романе Львова представляет собой очень своеобразный сказ - оно стилизовано под речь "совка", старающегося говорить вполне респектабельно, тем слогом, который ему кажется литературным, идейно выдержанным, а на самом деле неискоренимо зараженным одесским жаргоном. Поэтому весь дискурс в романе "Двор" приобретает диалогический характер - за серьезным словом безличного повествователя слышится горько-ироническая интонация автора-творца.
Сам Аркадий Львов так объяснял суть того художественного мира, который он воссоздал в своем романе: "Для меня это тоже грандиозный миф. Самое страшное, что пережито нами, это не результат только чьей-то конкретной вины. Сталин Сталиным, как, впрочем, и иные исторические фигуры. Хрущев. Брежнев. Черненко. Тотальный контроль над людьми и обществом, в котором они живут, это не только "верхи", а и "низы", то есть мы сами. У меня в романе этот контроль существует и во дворе, и в самом доме, и в каждой семье. . . К слову, такие проблемы были и есть и за пределами нашего отечества"*17. Романист здесь выделил одну, наиболее мрачную грань советского массового сознания, но она-то в наибольшей степени дискредитирует претензии соцреалистической народной эпопеи на героику, на высокий пафос, на воплощение вечных общественных ценностей, носителем которых всегда выступал традиционный героический эпос. Кроме того, по мнению А. Львова, в этой "совковой" мерзости уродливо проявилось качество любого массового сознания, без тоталитарного духа, - считает автор романа "Двор", - не обходится никакая "соборность", никакое "роевое начало", никакая "общинность".
2. Исторический и идеологический романы
(С. ЗАЛЫГИН, В. ДУДИНЦЕВ и др. )
В 1970-е годы расшатывание соцреализма как историко-литературной системы приобретает лавинообразный характер. Особенно отчетливо эти изменения видны на примере "фирменных" жанров соцреализма, таких, как исторический и идеологический романы. Свидетельство тому - следующие явления, о которых скажем вкратце.
(1) Мутации "романа о коллективизации" - очень специфического феномена соцреализма, канон которого заложен был шолоховской "Поднятой целиной". Эти мутации проходили по двум вариантам. Вариант первый: сохранение шолоховской схемы с некоторой перекодировкой функций основных персонажей ("Кануны" В. Белова, "Мужики и бабы" Б. Можаева). Вариант второй: полемическое перевертывание шолоховской схемы ("Касьян Остудный" И. Акулова, "Драчуны" M. Алексеева)*18.
Оба новых варианта "романа о коллективизации" по своему пафосу противоположны шолоховскому канону. Если у Шолохова коллективизация изображалась как процесс эпосного значения - как возникновение на месте разрозненной, раздираемой классовыми антагонизмами русской деревни новой общности, новой, скрепленной узами социального равенства и коллективного труда цельности, то во всех новых "романах о коллективизации" насаждение колхозного строя предстает как насильственное разрушение крестьянского "мира", противное самим законам жизни людей на земле, как явление антиэпосное.
Однако между двумя этими версиями "романа о коллективизации" есть и немаловажные различия. Различия - в объяснении источников разлада и механизмов его осуществления. Так, В. Белов в "Канунах" (ч. 1 - 3. 1972-1984; ч. 4. - 1989- 1991) и Б. Можаев в "Мужиках и бабах" (кн. 1. 1972 - 1973; Кн. 2. - 1978 - 1980) источник трагедии русского крестьянства ищут прежде всего вне самого деревенского мира, оставаясь в плену соцреалистического мифа о "вредителях" - только в романах 1930 - 1940-х годов это были бывшие белые офицеры и чуждые простому народу кулаки-мироеды, а теперь "вредителями" стали коммунисты-леваки и аппаратчики-карьеристы (по преимуществу с нерусскими фамилиями). Но при этом в стороне остается вопрос: почему левацкие идеи внедрились в российскую деревню, почему деревня не отторгла их как нечто чужеродное, не совместимое с ее нравственными нормами и устоями?
А вот в "Касьяне Остудном" (1979) И. Акулова и "Драчунах" (1981) М. Алексеева главное внимание сосредоточено на анализе сложных отношений внутри крестьянства, которые в первую очередь обусловлены психологией людей, нравственной атмосферой в послеоктябрьской деревне.
Характерно построение романа "Драчуны": он состоит из двух равновеликих частей, причем трагические события, непосредственно связанные с коллективизацией, начинаются лишь со второй части. А первая часть - это скорее нравоописание, сюжет подчинен характеристике нравственной атмосферы, которая сложилась в российской деревне за многие годы. И начинается романное событие с изображения мелкой стычки между двумя ребятишками на школьном дворе, которая повлекла за собой вражду целых семей, кланов, улиц, надолго разорвала все село на два непримиримых лагеря. Это детская-то драка такое наделала! Значит, сельский мир изначально был немирен, значит, в силу многих причин, уходящих корнями в даль времен, он был перенасыщен парами неприязни, зависти, злобы. Где тот мифический лад, о котором пишут иные литераторы?
