Александр Молчанов - Букварь сценариста: Как написать интересное кино и телесериал
Почему фанаты зачастую протестуют против экранизаций, даже удачных? Потому что кино вынужденно упрощает и огрубляет героев, порой делая их носителем только одной, наиболее яркой черты, а некоторых героев вообще выбрасывает, как Тома Бомбадила из «Властелина кольца».
Иногда это упрощение убивает кино, как в случае с «Джонни-мнемоником», когда отличный роман превратился в среднестатистический боевик.
Чаще, наоборот, упрощение позволяет создать кино такое, например, как «Мать» Всеволода Пудовкина.
Интересна история создания сериала «Доктор Хаус». Доктор Лиза Сандерс много лет вела в газете «Нью-Йорк Тайм» колонку, в которой рассказывала о постановке диагноза пациентам, как о расследовании преступления. Колонки были изданы отдельной книгой, телевизионщики выкупили права на создание сериала по мотивам этой книги. И два года не знали, что с этими правами делать. Пока, наконец, не придумали героя, которого все мы знаем.
Вы стали бы смотреть сериал про постановку диагноза пациентам, если бы в нем не было этого героя с его несносным, но ярким характером? Внимание: это риторический вопрос, а не домашнее задание!
Считается, что есть два подхода к изображению характера героя: мольеровский и шекспировский.
Любой герой Мольера имеет одну доминирующую черту: Гарпагон скуп, Скапен — плут, Тартюф — лицемер и так далее. Это подход годится для жанрового кино. Например, если вы пишете боевик, ваш герой не должен, поймав в перекрестье прицела врага, вдруг начать сомневаться, как Гамлет.
Герои Шекспира многомерны: Гамлет честолюбив, и скромен, и решителен, и склонен к сомнению. Шейлок скуп, и умен, и чадолюбив. Фальстаф сластолюбив, и ленив, и храбр, и труслив.
Не потому ли большая часть пьес Мольера сошла со сцены, а Шекспира продолжают ставить? Читатель и зритель Шекспира не только следит за развитием истории, но он еще и отправляется в увлекательнейшее путешествие вглубь характера героя, постепенно узнавая новые и новые его черты.
Чтобы это путешествие было действительно увлекательным, каким же должен быть характер героя?
Ярким. Глупо ждать великих подвигов и неожиданных поступков от пустого места.
Определенным. Мы должны понимать, чего хочет герой и почему он этого хочет.
Правдоподобным. Только не нужно копировать черты знакомых вам людей. Жизнь не сценарист, ей не нужно заботиться о правдоподобии. А сценаристу — нужно.
Цельным. Герой поступает только так, как он может поступить. Например, одно время в американском кино герои боевиков никого не убивали. Даже во время последнего поединка с самым злым злодеем злодей имел обыкновение оступиться и упасть на собственный нож.
Сложным. Внутреннее противоречие дает герою объем (вспомните Гамлета, самого, наверное, противоречивого и самого популярного героя в мире). Для того чтобы стать героем, он должен преодолеть это противоречие. Только не стоит этим злоупотреблять. Если функция персонажа — подать герою патроны, он должен молча (или со словами «вот патроны») подать герою патроны и тут же пасть с простреленной головой.
Сложность характера прямо пропорциональна важности роли, которую играет герой в истории.
Даже боевик невозможно построить на том, что одноклеточный герой сильнее всех и стреляет без промаха. Нужно ему обязательно придумать какой-нибудь фикус на подоконнике, любовь к фильмам Джона Уэйна и дружбу с маленькой девочкой.
И наоборот, нельзя слишком углубляться в характеры и истории персонажей, которые играют небольшую роль. Этот эффект очень хорошо высмеяли в одной из серий «Остина Пауэрса», когда подробно показали, как жена и сын одного из приспешников доктора Зло узнают о смерти этого самого приспешника от руки главного героя.
В некоторых учебниках по сценаристике пишут, что для того, чтобы герой был трехмерным, сценарист должен подробно описать его внешность, характер и социальный статус.
Чушь.
На самом деле трехмерным героя делает не внешность и не социальный статус. Какая сценаристу разница, блондинка его героиня или брюнетка, если он не сценарист «Блондинки в законе»? Во многих фильмах нам совершенно неважно, каким ремеслом герой зарабатывает на жизнь. Но характер героя — это камень, заложенный в фундамент любого хорошего сценария.
Задача сценариста сделать этот камень драгоценным.
Однако то, что характер героя остается неизменным, вовсе не означает, что сам герой при этом не меняется. Но что именно меняется?
Плюшкин был помещиком — стал нищим безумцем, Киса был служащим ЗАГСа — стал убийцей, Д’Артаньян был нищим гасконцем — стал полевым маршалом.
Все эти герои переменили судьбу.
И вот как раз об этом, о судьбе героя, мы поговорим на следующем уроке. Я расскажу вам, как придумать сцены и как написать реплики, которые никакой режиссер или продюсер ни при каких обстоятельствах не выкинет из сценария.
Задание к следующему уроку: выпишите имена главных героев любого фильма. Попробуйте описать их характеры. Не внешность. Не биографии. Не поступки. Только характеры.
Попробуйте представить выбранных вами героев в конфликте друг с другом. Например, этот вспыльчив и неряшлив, а этот аккуратист. Вот и повод для конфликта. Выпишите все эти поводы и проверьте, были ли они использованы в фильме.
Почти наверняка вас ожидает сюрприз.
Дополнительно: смотрите видеоприложение №5
Урок 6. Судьба героя
На прошлом уроке мы разобрались с характером героя и можем поговорить о сюжете.
О том, сколько в мире существует сюжетов, единого мнения нет. Кто-то считает, что их бесчисленное множество. Жорж Польти насчитал 36. Вот они:
1. Мольба. Элементы ситуации:
— преследователь;
— преследуемый и умоляющий о защите, помощи, убежище, прощении и т. д.;
— сила, от которой зависит оказание защиты, и т. п.; при этом сила, не сразу решающаяся на защиту, колеблющаяся, неуверенная в себе; чем больше она колеблется и не решается оказать помощь, тем больше и приходится ее умолять (повышая тем самым эмоциональное воздействие ситуации).
Примеры: 1) спасающийся бегством умоляет кого-нибудь, могущего его спасти от врагов; 2) умоляет об убежище, чтобы там умереть; 3) потерпевший кораблекрушение просит приюта; 4) просит власть имущего за дорогих, близких людей; 5) просит одного родственника за другого родственника и т. п.
2. Спасение. Элементы ситуации:
— несчастный;
— угрожающий, преследующий;
— спаситель. Ситуация отличается от предыдущей тем, что там преследуемый прибегал к силе колеблющейся, которую нужно было умолять, а здесь спаситель появляется неожиданно и спасает несчастного не колеблясь.
Примеры: 1) развязка известной сказки о Синей Бороде; 2) спасение персонажа, приговоренного к смертной казни или вообще находящегося в смертельной опасности и т.д.
3. Месть, преследующая преступление. Элементы ситуации:
— мститель;
— виновный;
— преступление.
Примеры: 1) кровная месть; 2) месть сопернику, или сопернице, или любовнику, или любовнице на почве ревности.
4. Месть близкого человека за другого близкого человека или близких людей. Элементы ситуации:
— живая память о нанесенном другому близкому человеку обиде, вреде, о жертвах, понесенных им, ради близких;
— мстящий родственник;
— виновный в этих обидах, вреде и т. д.
— родственник.
Примеры: 1) месть отцу за мать или матери за отца; 2) месть братьям за своего сына; 3) отцу — за мужа; 4) мужу — за сына и т. д. Классический пример: месть Гамлета отчиму и матери за убитого отца.
5. Преследуемый. Элементы ситуации:
— содеянное преступление или роковая ошибка и ожидаемая кара, расплата;
— герой, укрывающийся от кары, расплаты за преступление или ошибку.
Примеры: 1) герой, преследуемый властями за политику (например, «Разбойники» Шиллера или история революционной борьбы в подполье); 2) герой, преследуемый за разбой (детективные истории); 3) преследуемый за ошибку в любви («Дон Жуан» Мольера, алиментные истории.); 4) герой, преследуемый превосходящей его силой («Прикованный Прометей» Эсхила).
6. Внезапное бедствие. Элементы ситуации:
— враг-победитель, появляющийся лично; или вестник, приносящий ужасную весть о поражении, крахе и т.п.;
— поверженный победителем или сраженный известием властитель, могущественный банкир, промышленный король и т. п.
