Эрнст Гомбрих - История искусства
214 Тициан. Портрет папы Павла III с Алессандро и Оттавио Фарнезе. 1546.
Холст, масло. 200 х 173 см.
Неаполь, Музей Каподимонте.
215 Корреджо. Святая ночь. Около 1530.
Дерево, масло 206 x188 см.
Дрезден, Картинная галерея.
Поиски новых путей шли не только в крупных художественных центрах вроде Венеции. В Парме, маленьком городке Северной Италии, вел одинокое существование художник, который позднее был признан одним из самых «прогрессивных» и смелых ренессансных новаторов, — Антонио Аллегри, по прозванию Корреджо (1489? — 1534). К тому времени, когда он создал свои самые значительные произведения, Леонардо и Рафаэль уже ушли из жизни, а Тициан находился в расцвете славы, но трудно сказать, насколько Корреджо был осведомлен о художественных процессах своего времени. При посещении соседних городов он мог ознакомиться с работами учеников Леонардо, воспринять их трактовку света и тени. Именно в этой сфере он сделал собственный значительный вклад, оказавший влияние на последующее развитие живописи.
На илл. 215 показана его известнейшая картина — Святая ночь. Небеса раскрылись, и пастуху предстало видение ангелов, поющих Глорию. Он только что вошел в полуразрушенный хлев и остановился, пораженный чудом: от новорожденного Младенца исходит яркое сияние, освещающее лицо счастливой матери. Пастух снимает шапку, собираясь поклониться Младенцу. Одна из служанок заслоняется от слепящего света, другая обратила радостное лицо к пастуху. В глубине, окруженный мраком, Святой Иосиф управляется с ослом.
Композиция могла бы показаться случайной и несбалансированной: ее левая часть перегружена, а справа — обширная зона пустоты. Однако яркое свечение, выделяющее Марию с Младенцем, восстанавливает равновесие. В живописи Корреджо, едва ли не в большей мере, чем у Тициана, свет обретает значение композиционного фактора: он уравновешивает живописные массы, направляет наше внимание по определенным линиям.
216 Корреджо. Вознесение Марии. Около 1516.
Подготовительный рисунок росписи купола собора в Парме Бумага, сангина, 27,6 х 23,8 см.
Лондон, Британский музей.
217 Корреджо. Вознесение Марии.
Фреска купола собора в Парме.
И мы вместе с пастухом созерцаем чудо света — евангельского света, сияющего в темноте.
Одна из особенностей монументальной живописи Корреджо вызвала в дальнейшем множество подражаний: в росписях церковных куполов и потолков он стремился создать иллюзию прорыва в небесное пространство. Мастер световых эффектов, Корреджо заполнял своды клубящимися облаками и витающими в них ангелами. Их свешивающиеся вниз болтающиеся ноги, едва ли уместные в церковной живописи, вызывали немало нареканий. Но тем не менее фрески купола средневекового собора в Парме, мерцающие в мрачном интерьере, производят сильное впечатление (илл. 217). Эффект их светоносности пропадает в репродукциях. К счастью, сохранились рисунки к этой росписи, в том числе набросок фигуры Марии (илл. 216), которая возносится на облаке, обратив лицо к благим лучам небесного света. Во фреске эта фигура изображена в еще более сильном ракурсе, и исполнить ее было труднее. Зато здесь мы можем полюбоваться, как художнику удалось передать световой поток скупыми средствами штрихового рисунка.
Квартет венецианских живописцев. 1562–1563.
Фрагмент картины Паоло Веронезе Брак в Кане Галилейской.
Холст, масло.
Париж, Лувр
Слева направо: Паоло Веронезе (с альтом), Якопо Бассано (с корнетом), Тинторетто (с лирой да браччо или скрипкой) и Тициан (с виолой да гамба).
Глава 17 РАСПРОСТРАНЕНИЕ НОВОГО СТИЛЯ
Внушительные достижения итальянского Ренессанса произвели глубокое впечатление в заальпийских странах. Взгляды просвещенных людей, мечтавших о культурном возрождении, были устремлены к Италии, заново открывшей сокровища античной мудрости и искусства. Хорошо известно, что в искусстве нет прогресса, аналогичного тому, что происходит в науке. Творения готики могут не уступать по художественному уровню созданиям Ренессанса. И все же вполне понятно, что, побывав в Италии, люди обнаруживали отсталость искусства у себя на родине. В трех отношениях превосходство итальянцев не вызывало сомнений: научно обоснованная перспектива, знание анатомии (и как следствие — совершенная передача человеческого тела) и, наконец, — освоение архитектурных форм античности, которые в глазах людей того времени были воплощением достоинства и красоты.
Увлекательнейшее занятие — наблюдать ответную реакцию на этот импульс разных художественных школ и индивидуальностей, следить за тем, как по-разному вступали художники в новую для них сферу. В наиболее сложном положении оказались архитекторы. Ведь привычный им готический стиль и стиль Ренессанса — это, по крайней мере в теории, две обладающие своей внутренней логикой системы, едва ли не противоположные по своим целям и духу. Прошло немало времени, прежде чем укоренилась новая система. Определенную роль в этом процессе сыграла аристократия, посещавшая Италию и не желавшая отставать от времени. Однако отвечая на ее запросы, архитекторы зачастую ограничивались внешними признаками нового стиля. Добавив где-нибудь к фасаду колонны или фриз, они считали, что отдали достаточную дань новым веяниям; то есть классические формы были для них лишь дополнением к привычному декору, в то время как корпус здания не подвергался изменениям. В церковных постройках Англии, Франции, Германии можно увидеть поддерживающие столбы, маскирующиеся под колонны путем добавления к ним капителей, а в окнах, по-прежнему покрытых каменным кружевом, стрельчатые очертания заменялись полуциркульными (илл. 218). В аркадах клуатров, выстроенных по старинному плану, вдруг встречаются причудливые бутылкообразные колонны; замки, ощетинившиеся башенками и аркбутанами, украшаются рельефами классического стиля; на городских зданиях с остроконечными кровлями появляются ренессансного типа фризы и бюсты (илл. 219). Итальянский художник, убежденный в превосходстве классических правил, в ужасе отшатнулся бы от таких сооружений. Но мы, умерив педантизм в применении академических критериев, можем оценить остроумные находки, изобретательность архитекторов в решении непростой задачи совмещения разных стилей.
218 Пьер. Сойе Хор церкви Сен-Пьер в Кане. 1518–1545.
В живописи и скульптуре сложилась иная ситуация — здесь нельзя ограничиться заимствованиями отдельных форм. Только второразрядные мастера могли воспользоваться какой-нибудь фигурой из попавшейся на глаза итальянской гравюры. Подлинный художник ощущал настоятельную потребность изучить новую систему и самостоятельно решить вопрос о ее применимости. Этот процесс во всем своем драматизме предстает в творчестве величайшего немецкого художника Альбрехта Дюрера (1471–1528), глубоко осознавшего, что будущее принадлежит новым изобразительным принципам.
Альбрехт Дюрер родился в семье золотых дел мастера — превосходного ремесленника, прибывшего в Германию из Венгрии и поселившегося в процветающем городе Нюрнберге. Сохранились некоторые детские рисунки Дюрера, которые свидетельствуют о рано проявившейся исключительной одаренности будущего художника. Годы ученичества он провел в крупной нюрнбергской мастерской Михаэля Вольгемута, занимавшейся изготовлением алтарей и гравюр. Получив профессиональную подготовку, молодой художник отправился в традиционное странствование подмастерья с целью расширить свой кругозор и подыскать себе место для постоянной работы.
219 Ян Валлот и Христиан Сиксденирс. Городская канцелярия (Ауде Гриффи) в Брюгге. 1535–1537.
Ему непременно хотелось посетить крупнейшего гравера Мартина Шонгауэра, однако, прибыв в Кольмар, он уже не застал мастера в живых. Пробыв некоторое время у братьев Шонгауэра, взявших на себя руководство мастерской, он перебрался в швейцарский город Базель, один из центров учености и книгопечатания. Здесь Дюрер занимался книжной гравюрой, а затем отправился дальше, за Альпы, исполнив по пути несколько великолепных акварелей с видами альпийских долин. В Северной Италии он делал зарисовки с произведений Мантеньи. По возвращении в Нюрнберг Дюрер женился и открыл собственную мастерскую. Теперь он владел инструментарием северного и итальянского искусства. Но помимо обретенных технических навыков, Дюрер обладал и тем, чего нельзя обрести никаким опытом — творческим воображением великого художника. Вскоре он доказал это. Уже одна из первых масштабных работ, серия ксилографий на темы Апокалипсиса, принесла ему огромный успех. Страшные видения конца света, его мрачные предвестники представлены Дюрером с небывалой дотоле силой. Нет сомнения, что и дюреровские образы, и страстный интерес к ним публики проистекали из единого источника общественных умонастроений — всеобщего недовольства церковными институтами, проявившегося в Германии к концу Средневековья и прорвавшегося затем в лютеровской Реформации. Для Дюрера и его зрителей апокалиптические пророчества обрели характер злободневности — ведь многие верили тогда, что светопреставление свершится еще при их жизни. Приведенная здесь гравюра соответствует следующим строкам Откровения Святого Иоанна Богослова (12: 7–8): «И произошла на небе война: Михаил и Ангелы его воевали против дракона, и дракон и ангелы его воевали против них, но не устояли, и не нашлось для них места на небе».
