Эрнст Гомбрих - История искусства
Рафаэль вызывал неизменное восхищение и другим качеством — ясной красотой созданных им образов. Когда он закончил Галатею, один придворный спросил, как ему удалось найти такую прекрасную модель. Художник ответил, что он не копирует натуру, а следует «некой идее», сложившейся у него в голове. Рафаэль, как и его учитель Перуджино, действительно несколько отошел от «портретирования» натуры, нарушив тем самым заветы кватроченто. Он писал воображаемую красоту. Вернувшись к временам Праксителя (стр. 102, илл. 62), мы вспомним, что так называемая идеальная красота возникла в результате постепенного преобразования схематичной формы в форму натуроподобную. Теперь это отношение было перевернуто. Художники стали преобразовывать натуру в соответствии с тем идеалом, который они видели в античном искусстве, то есть «идеализировать» ее. На этом пути их подстерегали опасности — ведь художник, намеренно «исправляющий» природу, легко впадает в манерность и монотонность. Однако Рафаэль счастливо избежал этой опасности, его идеализированные образы сохраняют живую непосредственность. Галатея явилась не из отвлеченных схем, а из праздничного мира любви и красоты — так представляли себе классическую античность итальянские художники XVI века.
205 Рафаэль. Триумф Галатеи. Деталь.
206 Рафаэль. Портрет папы Льва X с кардиналами. 1518.
Дерево, масло 155,5 х 119 см.
Флоренция, галерея Уффици.
Эти достижения прославили Рафаэля в веках. Тех, кто связывает его имя только с прекрасными Мадоннами и образами античной мифологии, возможно, удивит портрет папы Льва X — патрона художника из рода Медичи (илл. 206). Рафаэль запечатлел его в компании двух кардиналов, в момент, когда он только что оторвался от книги (этот большой манускрипт напоминает по стилю Псалтирь королевы Марии, стр. 211, илл. 140). Отечное лицо пожилого близорукого человека передано без всякой идеализации. Пышные облачения из бархата и парчи придают портрету торжественность, но в лицах ощущается какая-то тревога. Это были и в самом деле беспокойные времена. Как раз в период создания портрета Лютер выступил против папы с обвинениями в расточительстве, в неумеренных тратах на строительство собора Святого Петра. Когда в 1514 году скончался Браманте, Лев X поручил Рафаэлю продолжить работу над этим грандиозным проектом. Овладев профессией архитектора, Рафаэль строил церкви, виллы и дворцы, изучал памятники Древнего Рима. В противоположность Микеланджело, он умел ладить с людьми, и его мастерская всегда была загружена работой. Будучи учтивым, светским человеком, он сблизился с учеными-гуманистами и вошел в круг папского двора. Уже ходили слухи, что он станет кардиналом, когда его жизнь внезапно оборвалась. Рафаэль прожил тридцать семь лет, чуть дольше Моцарта, и за этот скупо отмеренный судьбой срок успел сделать поразительно много, подняться к высшим творческим свершениям. Кардинал Бембо, один из известнейших ученых того времени, написал эпитафию для гробницы Рафаэля в римском Пантеоне: Здесь лежит Рафаэль, кем опасалась Природа Стать побежденной навек и умереть вместе с ним.
Ученики Рафаэля работают над декорированием Лоджий в Ватикане. Около 1518.
Стукковый рельеф.
Ватикан, Лоджии.
Глава 16 СВЕТ И ЦВЕТ
Теперь мы обратимся к другому художественному центру, второму по значению после Флоренции. Гордая Венеция, расцветшая благодаря морской торговле, была тесно связана со странами Востока, и потому Возрождение наступило здесь с некоторым опозданием. Ренессансный стиль пришел в венецианскую архитектуру праздничными, широко и приветливо распахнувшимися зданиями. Пышность венецианских построек заставляет вспомнить о богатых торговых городах эллинистического мира — Александрии и Антиохии. Характерный образчик венецианского Возрождения — библиотека Сан Марко (илл. 207). Создавший ее архитектор Якопо Сансовино (1486–1570), хотя и прибыл из Флоренции, сумел уловить «гений места», дух Венеции — ее озаренность ликующим светом, усиленным блеском лагун. Праздничность таких сооружений противится педантичному анализу, и все же стоит присмотреться к ним внимательнее, чтобы понять, как новый архитектурный образ складывался из старых форм. Нижний этаж с колоннадой дорического ордера выстроен по нормам классической архитектуры. Сансовино просто следовал здесь таким образцам, как Колизей (стр. 118, илл. 73). В той же традиции выдержан и верхний ярус здания, где ионические колонны поддерживают так называемый аттик, увенчанный балюстрадой со статуями. Однако утопленные вглубь арки опираются не на столбы, как в Колизее, а на ионические колонны меньших размеров. Таким образом ордерная структура становится двухслойной, переплетающиеся колоннады обогащают пластику здания. С другой стороны, гирлянды на аттике, сквозной рисунок балюстрады со скульптурой вызывают в памяти кружево венецианских готических фасадов (стр. 209, илл. 138).
207 Якопо Сансовино. Библиотека Сан Марко в Венеции. 1536.
Это здание — характерное выражение того духа, которым славно искусство венецианского чинквеченто. Пропитанная влагой лагун атмосфера, растворяющая контуры предметов, сплавляющая их в некое цветовое марево, воспитала глаз художников, наделила их особым, неизвестным в других местах Италии, колористическим даром. Видимо тому способствовали и устойчивые связи с Константинополем, с искусством греческих мозаичистов. Говорить о цвете в живописи очень трудно, и ни одна репродукция не дает адекватного представления о шедеврах колорита. Можно с уверенностью утверждать, что в Средние века художники проявляли не больше интереса к «реальному» цвету объектов, чем к их реальной форме. В миниатюрах, эмалях, темперной живописи они отдавали предпочтение чистейшим, драгоценнейшим цветам. Излюбленное ими сочетание золота с синевой беспримесного ультрамарина давало полнозвучный красочный аккорд. Великих реформаторов Флоренции более увлекал рисунок, чем цвет. Разумеется, это не значит, что в их картинах нет цветовой тонкости — справедливо как раз обратное, — но мало кто из них догадывался, что цвет может стать объединяющим началом в картине, смыкающим все ее элементы в живописную целостность. Единства формы они искали в единых закономерностях перспективы и композиции, на которые полагались загодя, еще не успев обмакнуть кисть в краску. Венецианцы же не относились к цвету как к простому заполнению рисунка или украшению картины. Это хорошо понимаешь, когда входишь в венецианскую церковь Сан Дзаккария, где находится алтарный образ (илл. 208) работы Джованни Беллини (1431? — 1516). Он относится к 1505 году, к позднему периоду в творчестве мастера. Нельзя сказать, что краски картины отличаются особой яркостью, но богатство цветовых переливов захватывает глаз еще до того, как начинаешь осознавать сюжет. Даже из репродукции можно получить представление о теплой, золотистой атмосфере, заполняющей нишу, в которой сидит Мадонна с младенцем Иисусом, посылающим свое благословение. Ангел, присевший у подножья трона, играет тихую мелодию на скрипке, а по сторонам почтительно склонили головы святые. Мы видим Святого Петра с ключом и книгой в руках, Святую Екатерину с символами мученичества — пальмовой ветвью и сломанным колесом, Святую Лючию и Святого Иеронима — он славен своим переводом Библии на латынь, поэтому Беллини представил его за чтением книги. Мадонна со святыми — типовой сюжет, многократно повторявшийся как в Италии, так и в других странах, но лишь немногие художники смогли достичь в его трактовке такого спокойного благородства. В византийской традиции существовал канон изображения Богоматери с рядами святых по сторонам (стр. 140, илл. 89). Беллини сумел претворить эту симметричную схему в жизнеподобный образ, не разрушив ее порядка. Сакральные фигуры у него обрели плоть и кровь, но сохранили величавость средневековых святых. При этом он не стал упрощать свою задачу отказом от индивидуальных особенностей, к чему склонялся Перуджино (стр. 314, илл. 202). В его картине и Екатерина с ее мечтательно блуждающей улыбкой, и ученый старец Иероним с головой ушедший в книгу, наделены земными чертами, но при этом озарены нездешним сиянием золотого света.
208 Джованни Беллини. Мадонна со святыми.1505.
Алтарный образ Холст (перенесено с дерева), масло, 402 х 273 см.
Венеция, церковь Сан Дзаккария.
209 Джорджоне. Гроза. Около 1508.
Холст, масло 82 X 73 см.
Венеция, галерея Академии.
