От Рафаэля до Кавалера д’Арпино. Устройство римских живописных мастерских XVI века - Лубникова Мария Владимировна
Римским мастерским 1575–1600‑х годов хватало поля для деятельности. Проекты Григория XIII (1572–1585) и Сикста V (1585–1590) прославляли триумфирующий Рим. К юбилейным 1575 и 1600 годам строилось множество дворцов и церквей. Немало знатных римлян заказывали росписи светских построек. Кроме того, каждый из христианских орденов — капуцины, кармелиты, ораторианцы, иезуиты — нуждался в декорации своих обновленных церквей.
Показательно, что даже Джироламо Муциано, основатель Римской академии, в те же годы был главой собственной мастерской. В нее входили такие художники, как Чезаре Неббиа, Джованни Гуэрра, Фердинандо Сермеи и Паоло Россетти, учившийся у Муциано мозаичной технике и участвовавший в работе над Григорианской капеллой собора Святого Петра (1579–1583) [402]. Благодаря успеху в Риме этих и предшествующих лет, благодаря растущему интересу к натурализму и пейзажным либо архитектурным фонам живописи именно Муциано стал придворным художником кардинала д’Эсте и папы Григория XIII, именно ему было поручено создание алтаря для церкви Иль-Джезу (1587–1589) и двух первых новых алтарей для собора Святого Петра.
Среди учеников Муциано особенно стоит выделить местного уроженца Чезаре Неббиа, которого Муциано встретил в 1555 году. Почти ровесник Джироламо, Чезаре оставался верным другом мастера на протяжении тридцати пяти лет, вплоть до смерти Муциано в 1592 году, и, хотя довольно скоро стал самостоятельным мастером, продолжил жить в доме Муциано и работать в его мастерской. Письмо, написанное им Федерико Борромео после кончины учителя, проливает свет на их дружбу. В нем Чезаре рассказывает, что Джироламо явился к нему во сне и рассказал о своем пребывании в раю, а также о божественном происхождении и священной роли искусства. Неббиа писал, что, «любя Муциано как отца пока он был жив, хотел прославить его как мастера после смерти» [403]. Чезаре пользовался покровительством Муциано, который помогал ему заполучать самые востребованные заказы. Кроме того, их отношения развились в своего рода «изобразительный диалог». Взаимодействие Джироламо и Чезаре, связанное с обменом рисунками и идеями, а также помощью в карьере, становится параллелью и развитием типа отношений, которое существовало у Микеланджело с Себастьяно дель Пьомбо и Даниеле да Вольтерра. Однако здесь этот тип взаимодействия получил некое неожиданное развитие, поскольку учитель начал пользоваться графическими идеями ученика.
Отчасти тот факт, что Неббиа и Муциано использовали рисунки друг друга, отсылает нас к практике, свойственной Муциано и другим его современникам в середине века: например вышеупомянутому обмену идеями между Муциано и Таддео Цуккаро. Существенное отличие состоит в том, что Чезаре был не коллегой, но учеником Муциано.
Чезаре, бывший, по словам Бальоне, «отличным подражателем манере своего мастера», вполне ожидаемо использовал рисунки Муциано для создания собственных фресок [404]. Даже будучи уже самостоятельным художником, он мог показывать Муциано свои наброски, и тот в качестве ответа создавал детально проработанный многофигурный эскиз. Однако мнение Муциано не становилось для Чезаре истиной в последней инстанции, и он, создавая modello и живописное воплощение, мог вносить дополнения и изменения в композицию. Произведение становилось авторским, принадлежало самому Неббиа, а не мастерской Муциано. Оценка и советы мастера были только одним из этапов работы над картиной.
Необычен здесь тот факт, что эскизы, которые показывал ученику Муциано, впоследствии использовал и сам учитель. Например, алтарная композиция «Поклонение волхвов», написанная Чезаре в 1578 году для Санта-Мария-ин-Валичелла, имеет тот же источник, что и «Рождество», созданное самим Муциано для Санта-Мария-деи-Монти несколько лет спустя, в 1582–1585 годах. Этот общий источник — эскизы Муциано 1570‑х годов [405]. Впервые мы сталкиваемся с ситуацией, когда мастер использовал для своих живописных работ свой собственный замысел, уже получивший воплощение в работе ученика. Щедро делясь своими пластическими находками с мастерской и с бывшими учениками, мастер не считал для себя невозможным занять второстепенную позицию по отношению к собственным замыслам, уже знакомым публике под другим именем.
Более того, кажется, иногда возникали обратные ситуации, когда эскизы, принадлежавшие Неббиа, воплощались Джироламо Муциано. В 1589 году Джироламо выполнил цикл жития святого Матфея в капелле Маттеи в Санта-Мария-ин-Арачели, основываясь на рисунках Чезаре [406]. Однако если рисунки Неббиа — драматичные, тесные, переполненные фигурами, то в живописи Муциано остается верен собственной манере и сообщает композициям устойчивость и спокойную уравновешенность. Муциано не стремился подражать манере ученика, но воспользовался его наработками, поскольку был, пользуясь выражением Дж. Марчари, «заинтересован в обсуждении рисунков с равными себе» [407]. Воспитав в Неббиа соратника, Муциано в какой-то момент начал меняться с ним ролями!
Неббиа не вышел из-под крыла Муциано при его жизни, до конца старался обратиться к мастеру за дружеским советом. И все же в конце концов он добился того, что и его замыслы были признаны подходящими в качестве источника для его учителя. При этом тот факт, что Чезаре сохранял за собой право видоизменять композиции Муциано, а Муциано не заимствовал манеру у Неббиа, однозначно говорит нам о том, что взаимодействие их было не «школой» Муциано, а обменом идеями, разговором в рисунках. Не случайно именно Муциано был одним из инициаторов создания Римской академии святого Луки. Такого рода общение художников через графический диалог оказывалось сродни академическим упражнениям, а не традиционному взаимодействию мастера и ученика. Творческий обмен идеями учителя и ученика, нашедший в творчестве Джироламо Муциано самое полное свое выражение, стал дополнительным путем объединения различных художественных традиций на римской почве.
Сама роль руководителя мастерской или временного союза теперь тоже претерпела значительные изменения. Ранее художник, управлявший работой, всегда отвечал и за ее замысел, и за исполнение. Теперь же руководящий художник порой был только администратором: выбирал участников росписи и распределял их задачи. Так, в оратории дель Крочифиссо в церкви Сан-Марчелло-аль-Корсо (1578–1584) Муциано и Томмазо деи Кавальери были наняты только с тем, чтобы помочь отобрать других талантливых мастеров [408].
Муциано и Неббиа также руководили росписями новых пространств в Ватикане для Григория XIII — башни Ветров за двором Бельведер и галереи Географических карт.
Что касается практики работы самого Чезаре Неббиа, у него не было недостатка в возможностях проявить себя в качестве руководителя. Сикст V построил в базилике Санта-Мария-Маджоре большую Сикстинскую капеллу (ил. 35 на вкладке). Команда, нанятая папой для росписи капеллы (1587–1589), состояла приблизительно из двадцати художников. Неббиа и Джованни Гуэрра руководили работой Феррау Фенцони, Пауля Бриля, Андреа Лилио, Джакомо Стелла, Джованни Баттиста дель Поццо, Париса Ногари и других [409].
Чезаре не только распределял работы между художниками, но и отвечал за создание modelli. Так, фреску с изображением входа святого Петра в Рим выполнил под его наблюдением совсем юный мастер, бывший моложе его на тридцать лет, — ломбардец Джованни Баттиста дель Поццо. При этом все известные эскизы и композиционный образец принадлежат, видимо, именно Неббиа, для которого характерна графическая точность контуров [410]. Юный ломбардский мастер в данном случае отвечал только за колорит.
