От Рафаэля до Кавалера д’Арпино. Устройство римских живописных мастерских XVI века - Лубникова Мария Владимировна

Впрочем, рисунки Полидоро как материал для исследования ценились ничуть не меньше, чем его фасадные фрески: так, Федерико Цуккаро бережно хранил и реставрировал поврежденный лист мастера, который оказался в его собрании [391]. Рисунки школы Рафаэля были вожделенным предметом коллекционирования и для заказчиков, и в особенности для авторов.

Молодые художники стремились подражать композиционным построениям Полидоро, перенять классическую технику живописи кьяроскуро. Первым и главным последователем Полидоро был Таддео Цуккаро. Они никогда не встречались, но Таддео стал расписывать римские стены, опираясь на усвоенные у Полидоро мотивы.

Вытянутые по фасадам повествовательные фризы было трудно копировать, поскольку они не вмещались в пространство альбомного листа и приходилось разбивать их на секции. При этом терялись смысловые связки и получались композиции с отдельными сюжетами. Лучше всего эту проблему решил художник, совместивший несколько листов и выполнивший рисунок белой гуашью на листе, затонированном коричневой краской [392].

Видимо, у копиистов был доступ к домам напротив палаццо Милези, поскольку они без каких-либо сокращений отображали верхний ярус росписей. Это подтверждает, например, рисунок «Стоящая фигура с младенцем» (около 1565) [393]. Набросок на голубой бумаге становится самостоятельной сценой, обособленной и независимой от сюжета и композиционного контекста, существовавшего на поверхности фасада.

Растущий интерес художников и коллекционеров к графическому творчеству Микеланджело способствовал все более активному копированию его работ. Появились настоящие поклонники творчества мастера, подобные Баттиста Франко, полагавшему, что «стоит изучать и воспроизводить рисунки, живопись и скульптуру лишь Микеланджело» [394], и даже отказывавшемуся заниматься чем-либо, кроме создания рисовальных копий с его работ.

Среди тех, кто в конце столетия воспроизводил творчество Буонарроти, были и художники, преследовавшие коммерческие цели. Они создавали скрупулезно точные копии, демонстрирующие растущий спрос заказчиков на те «проработанные» рисунки, в создании которых Микеланджело упражнялся в 1520–1540‑х годах. Хранящаяся в Британском музее точная копия «Самсона и Далилы» Микеланджело из музея Эшмола имеет следы проколов. Сама копия очень точна, и на ней, как заметила К. Бамбак, есть предварительный рисунок. Но проколы автора, который собрался с помощью этого рисунка создать копию копии, нарушают логику изображения [395]. Вероятно, второй художник, в руки которого попал набросок, в азарте копирования поторопился, не вдумавшись в замысел Микеланджело. Этот курьез является ярким свидетельством спроса на работы по рисункам титанов Возрождения во второй половине XVI века.

Разумеется, исследователей привлекали и фрески великого мастера, и привлекали настолько, что копии с них становились поводом для новых, менее творческих воспроизведений. Например, копия неизвестного автора с изображением фрагмента росписи южного паруса Сикстинской капеллы, изображающего Юдифь и Олоферна, тоже имеет проколы: следы припороха на новый лист [396].

Но для тех, кто попадал в Ватикан с целью научиться мастерству у Микеланджело, главным объектом для набросков становились не паруса и свод, а фреска, изображающая Страшный суд. Так же, как и в случаях с Рафаэлем и Полидоро, художники чаще выбирали у Микеланджело те фигуры, которые были легче обозримы: нижний ярус росписи алтарной стены. Они находились на уровне глаз и позволяли выполнять не только беглые зарисовки, но и детальные штудии особенностей мускулатуры персонажей [397]. Колоссальная и неизмеримая сама по себе, фреска Страшного суда пригождалась художникам и для общих композиционных повторений, и в особенности фрагментарно. Ученический момент в случае творческого копирования заключался в том, чтобы воспроизводить не все соседствующие фигуры, но только те, которые важны для собственного исследования форм и пропорций [398].

Кроме того, у мастеров конца века был доступ к гравюрам, воспроизводившим фреску, и к первоклассным копиям, таким, например, как работы Кавалера д’Арпино. С рисунков современников также создавались гравюрные оттиски, знакомящие широкий круг знатоков с invenzione и манерами великих мастеров. Можно привести в качестве примера более поздние серии офортов Хендрика Гольциуса, с 1590‑х годов занимавшегося как репродуционной гравюрой, так и маньеристическими подражаниями манерам великих итальянских мастеров в собственных композициях.

Наконец, ценными учителями для мастеров этого времени были их коллеги, художники-маньеристы. Возникал своего рода критический разговор с современниками.

Весьма часто это влияние было опосредованным, то есть без личного контакта между художниками, а в процессе изучения творчества друг друга. Федерико Цуккаро, например, был копиистом Корреджо (у него была возможность изучать его рисунки в некоей римской коллекции) [399]: однако же нередко возникали и ситуации взаимовлияния мастеров, работавших бок о бок: осознанный обмен идеями.

Показательный пример обмена идеями между современниками — взаимодействие Джироламо Муциано с Таддео Цуккаро [400]. Первый самостоятельный фресковый заказ Муциано — «Отдых на пути в Египет», написанный им в 1553–1554 годах для церкви Санта-Катерина-делла-Рота. Фреска демонстрирует не только отсылки к творчеству Микеланджело и Себастьяно дель Пьомбо, но связь с композицией рисунка Цуккаро [401]. При этом принципиально новаторским здесь оказывается решение пейзажа: большие деревья, занимающие необычайно значительную для римского искусства, но характерную для имевшего венецианский опыт Муциано часть композиции фрески. Показательно, что сам Цуккаро, создавая собственную живописную версию сюжета для Санта-Мария-дель-Орто в 1558–1560 годах, использовал не только свои наработки, но и ту часть, которую присовокупил Муциано, как бы соглашаясь с его развитием собственной идеи. В его рисунках и живописи появились деревья и фигуры ангелов в новой трактовке (ил. 34 на вкладке).

Более тщательное, чем когда-либо, изучение рисунков великих предшественников и современников первоначально было вызвано отсутствием учителей и логикой мышления маньеризма. В итоге такая практика оказалась ключевой для развития мастерских этого периода, заменяя собой традиционное наставничество. Именно так художники могли сопоставлять свой стиль с современниками и делать его более «римским». При этом, как можно заметить, избираемые источники соответствовали теоретическим размышлениям современников об оптимальном обучении искусству.

Благодаря широкому обмену замыслами мастера в Риме могли стать друг для друга полноценными соратниками, даже не пересекаясь между собой. Художники становились учителями друг для друга, комментировали работы друг друга, иногда даже не работая вместе. Учеба в таких условиях в сочетании с общепринятой культурой цитирования, характерной для второй половины столетия, породила мышление «диалога рисунков», в котором художники выступали как равные, предвосхищая будущую концепцию творчества в Академии.

1575–1600 годы

Джироламо Муциано и Чезаре Неббиа

В конце Чинквеченто небольшие мастерские отдельных римских художников, собранные в imprese, могли успешно совместно выполнять заказы, распределять задачи между участниками, обмениваться в ходе работы самыми новаторскими идеями.