Борис Виппер - Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 1
Схема дворца, созданная Микелоццо в палаццо Медичи, встретила во Флоренции чрезвычайное одобрение и в течение всего XV века повторялась в различных вариациях. Как наиболее гениальное воплощение этой схемы следует назвать палаццо Питти. Его долгое время связывали с именем Брунеллески, но архивные изыскания последнего времени показали ошибочность этой литературной традиции: построение палаццо Питти началось не ранее 1458 года, то есть после смерти Брунеллески, и в 1472 году оно еще не было закончено. Вряд ли основательна также попытка некоторых ученых доказать участие Леоне Баттиста Альберти в проекте палаццо Питти[28]. Приходится пока примириться с мыслью, что автор одного из самых своеобразных памятников архитектуры кватроченто нам неизвестен. Заказчик Лука Питти, богатейший флорентийский коммерсант, одно время оттеснивший Медичи на второй план, задумал дворец как памятник своей победы над Медичи и как символ своего господства над Флоренцией. Поэтому дворец должен был отличаться настолько огромными размерамы, чтобы его дворик мог вместить любое из флорентийских палаццо. Банкротство Питти и его смерть помешали выполнению грандиозного плана, и палаццо Питти получило свое окончательное завершение уже во второй половине XVI века. В первоначальный проект неизвестного нам архитектора входила только средняя часть теперешнего фасада, охватывающая семь осей. Мы видим те же арки окон, опирающиеся на карнизы, и такой же массивный карниз, венчающий все здание; так же отсутствует главный вход и так же лишены акцента углы стен. Но в известном смысле палаццо Питти более проникнуто средневековым духом, чем палаццо Медичи: его рустика не дифференцирована по этажам и с одинаковой суровостью взрыхляет стены снизу доверху. Мрачная дикость этой рустики в соединении с огромными размерами палаццо (высота его нижнего этажа равняется двенадцати метрам) производит на зрителя прямо-таки устрашающее впечатление.
Известное сходство с палаццо Питти имеет палаццо Строцци, фундамент которого был заложен в 1489 году. Вазари называет его автором скульптора Бенедетто да Майано, а массивный верхний карниз был исполнен по рисунку архитектора Кронака. Заказчику, Филиппо Строцци, нелегко было добиться осуществления своего великолепного дворца, так как во Флоренции никто не смел жить на слишком широкую ногу. Но хитрому Филиппо Строцци удалось задеть эстетическую жилку Лоренцо Медичи. Показывая некоронованному властителю Флоренции планы дворца, Филиппо сделал вид, что в первом этаже он рассчитывает поместить лавки, чтобы окупить издержки по постройке. Лоренцо Медичи стал протестовать против такой порчи фасада, и таким образом Филиппо Строцци добился официального одобрения своего действительного проекта. И в палаццо Строцци еще живы средневековые традиции: мы видим готическое представление стены, развертывающейся в бесконечном ритме, и готические плоские окна с колонной посередине. Но все же в целом палаццо Строцци производит уже другое впечатление — большой гибкости, энергии, законченности. Этому способствует прежде всего характер рустики — не бесформенно-тяжелой, как в палаццо Питти, а полной гибкого напряжения; затем — трактовка нижнего этажа как цоколя, с маленькими квадратными окнами и главным порталом в центре; но более всего — повышение верхнего этажа с помощью гладкого аттика, благодаря чему главный карниз не придавливает всего здания своей тяжестью, а, наоборот, как бы собирает в себе избытки накопленной силы.
Менее крупные по размаху концепции, но все же очень оригинальные вариации основной темы показывают палаццо Антинори и Гуаданьи. Палаццо Антинори демонстрирует лишний раз неуверенность архитекторов кватроченто во взаимоотношениях фасада и внутренней структуры здания; капитальные стены замаскированы по фасаду слепыми окнами. Палаццо Гуаданьи, которое выстроил, по всей вероятности, Кронака в 1506 году, представляет собой как бы сочетание городского дворца и загородной виллы. Рустика оставлена здесь только по углам и в центре стены, в то время как второй и третий этажи заметно оживлены узорчатым фризом в технике сграфитто. Самое же главное нововведение состоит в прибавлении четвертого этажа в виде открытой галереи.
Эволюция тосканского палаццо эпохи кватроченто ясно показывает нам, что, несмотря на широкий размах реформы Брунеллески, пережитки готических художественных представлений продолжали сказываться в течение всего XV века. Ту же самую картину развития дает и сакральное зодчество Тосканы. Исходным пунктом здесь послужил, конечно, тип базилики, созданный Брунеллески в церквах Сан Лоренцо и Санто Спирито, но в разработке этого типа средневековые традиции берут верх над новыми идеями Брунеллески. Возьмем, например, план и разрез собора в Фаэнце, который Джулиано да Майано, один из наиболее выдающихся архитекторов кватроченто, начал постройкой в 1474 году. У Брунеллески только звенья боковых кораблей были перекрыты круглыми сводами, центральный же корабль завершался плоским потолком. Джулиано да Майано как будто бы извлек все логические последствия из системы Брунеллески, разделив центральный неф на четыре больших звена и перекрыв каждый из них куполом. На самом же деле он еще сильнее оказался во власти средневековой концепции, так называемой «связанной системы»: одному большому квадрату среднего нефа соответствуют два маленьких квадрата боковых кораблей, причем опоры сменяются через одно звено, чередуя большие столбы, поддерживающие своды центрального нефа, с маленькими столбами для боковых сводов. Создается типичный средневековой ритм двух осей, четных чисел, которого так тщательно, хотя, может быть, и инстинктивно, избегал Брунеллески и которому только архитекторы зрелого Ренессанса противопоставили нечетный ритм трех осей. Для того чтобы дать наглядное представление о принципиальном различии четного и нечетного ритма, сошлюсь на план и разрез церкви Сан Сальваторе в Венеции, выстроенной архитектором Спавенто в 1506 году, то есть уже в самом зените классического стиля. Нечетный ритм достигается здесь тем, что и средний и боковые нефы имеют по равному числу звеньев, чередуя накрест продольные звенья, крытые коробовыми сводами, и квадратные звенья, крытые куполами. Таким образом, и в продольном и в поперечном направлении ритм пространства Сан Сальваторе основан на трехосном принципе. Иными словами, вместо средневекового ритма рядоположности мы имеем здесь типичный для Ренессанса ритм, основанный на принципе группировки.
Но нигде переходное положение тосканской архитектуры кватроченто не сказывается так ярко, как на проблеме церковного фасада. Североготическая архитектура не знала фасада в прямом смысле слова — как лица здания. Только тосканский «инкрустационный» стиль впервые осуществил идею фасада в виде плоской декоративной кулисы, богато расчлененной красочным орнаментом вне всякого соответствия с внутренним организмом постройки. Эту концепцию фасада «инкрустационный» стиль передал и итальянской готике, концепцию, которая сделалась одним из основных отличительных ее признаков по сравнению с готикой северной. По наследию от готики идея фасада перешла также к архитектуре кватроченто. Но здесь эта идея фасада как плоской декоративной кулисы оказалась в явном разногласии с новым представлением архитектурного организма — как пластического тела, с новой потребностью упрощения формы. В результате тосканская архитектура раннего кватроченто попала в своеобразное положение: она получила от итальянской готики идею фасада как нечто само собою разумеющееся, но найти для ее осуществления соответствующие новому художественному мировоззрению формы так же не могла, как не могла целиком заимствовать эти форм и от готики. Поэтому-то большинство тосканских церквей кватроченто имеет со стороны фасада незаконченный, фрагментарный облик (как, например, церковь Сан Лоренцо). Многие из них получили завершенные фасады только в эпоху барокко. Если же архитекторы кватроченто оказывались перед категорической необходимостью завершить здание церкви спереди, то они делали это самым произвольным, поверхностным образом, в виде приставленного к необработанному фасаду колонного портика. Такой провизорный фасад получила, например, церковь Санта Мария делле Грацие в Ареццо, где Бенедетто да Майано пристроил свой просторный, тенистый мраморный портик непосредственно к скромной кирпичной стене маленькой церковки.
Таким образом, тосканская архитектура кватроченто представляется нам в виде беспрерывной борьбы между Ренессансом и готикой, в виде вырастания новых художественных идей непосредственно из готических традиций.
IX
ИНУЮ КАРТИНУ дает нам архитектура кватроченто в Северной Италии. Здесь готические традиции держались гораздо прочнее и гораздо дольше. И когда новый стиль мало-помалу стал все же проникать в области севернее Апеннин, то он был воспринят там не как коренная реформа всей стилистической грамматики, а лишь как обогащение формального словаря. Ломбардия до 1450 года, а Венеция, пожалуй, даже до 1480 года оставалась в полном смысле слова «заграницей» для стиля Ренессанс. Но Ренессанс не только запоздал в Северной Италии. Он никогда не смог там пустить настоящие корни, и, едва успевши сделаться классической, североитальянская архитектура повернула в сторону маньеризма, а потом и барокко. Помимо живых, постоянных связей с Северной Европой в развитии североитальянской архитектуры кватроченто сыграл важную роль также непрекращавшийся приток восточных, преимущественно византийских влияний. Наконец, нужно указать на особенности североитальянской строительной техники, на предпочтение кирпича и богатой терракотовой облицовки, которые, разумеется, наложили особый отпечаток на характер североитальянских архитектурных форм.
