Борис Виппер - Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 1
Проектом капеллы Пацци заканчивается первый период деятельности Брунеллески. Все основные идеи стиля Ренессанса уже намечены в постройках этого периода, но они воплощены еще в старых традиционных формах. И портик Воспитательного дома, и церковь Сан Лоренцо, и капелла Пацци при всей новизне поставленных в них проблем, в нежности и воздушности своих форм и их декоративной бестелесности продолжают еще сохранять готические черты. Только во второй период своей деятельности Брунеллески сделал попытку найти для нового содержания и соответствующую ему новую оболочку.
Во второй период в творчестве Брунеллески происходит весьма существенная перемена. Его формы приобретают большую мощность, его стиль становится все более пластическим. Причины этой перемены нужно искать, несомненно, во втором римском путешествии Брунеллески, которое мастер совершил вместе с Донателло около 1431–1433 года. Лишь теперь, когда его художественное мировоззрение окончательно сложилось, когда созрело его мастерство, соприкосновение с миром античных художественных форм оказалось действительно плодотворным для его творческого развития.
Первое, вполне последовательное воплощение новых архитектурных идей Брунеллески мы находим в церкви Санта Мария дельи Анджели. К сожалению, эта исключительно важная по своему историческому значению церковь не была закончена. Суммы, предназначенные для ее осуществления, были израсходованы на военные цели, и постройка оборвалась в самом начале. Та идея здания центрального плана, которую Брунеллески задумал уже в ризнице Сан Лоренцо и в капелле Пацци, проведена здесь в абсолютной чистоте. Согласно проекту, центральная часть церкви представляет собой восьмиугольник, крытый куполом, покоящимся на столбах. Со всех сторон это главное пространство окружено восемью квадратными капеллами, каждая из которых в свою очередь расширена по бокам двумя полукруглыми нишами. Таким образом, здание состоит из ряда самостоятельных, замкнутых пространств, которые соединяются друг с другом по принципу additio вокруг главного пространства, образуя некое высшее органическое единство. Если идея координирования одного пространства из многих ставит церковь Санта Мария дельи Анджели в одну линию с ризницей Сан Лоренцо и капеллой Пацци, то формы, в которых эта идея воплощена, решительно отличаются от всех предшествующих работ Брунеллески. Дело в том, что Брунеллески впервые вводит здесь прием столбовой конструкции. Для того чтобы вполне уяснить себе принципиальное значение этого новаторства, сравним план церкви Санта Мария дельи Анджели с планом капеллы Пацци. В конструкции капеллы Пацци стена играет только пассивную роль: она не более как оболочка пространства, как отвлеченная его граница. Напротив, в конструкции церкви Санта Мария дельи Анджели стена является реальностью, пластической массой, из которой как бы вырезывается пространство; причем треугольные в плане столбы, поддерживающие купол, представляют собой как бы некоторые остатки этой первоначальной пластической массы. Мы имеем здесь дело с очень важным поворотом в художественной концепции Брунеллески. Перед нами совершенно новый принцип пластической обработки архитектурных масс, определяющий все дальнейшее развитие европейской архитектуры. Нет никакого сомнения, что решающий толчок к этому пластическому пониманию архитектуры Брунеллески мог получить только из изучения памятников древнеримского зодчества — например, Пантеона и еще больше так называемой Минервы Медика.
Те же самые различия, которые мы наблюдали в сравнении капеллы Пацци и Санта Мария дельи Анджели, определяют развитие архитектурной концепции Брунеллески от церкви Сан Лоренцо к церкви Санто Спирито, начатой постройкой в 1444 году. Принципы, примененные там в здании центрического плана, использованы здесь для плана продольной базилики. Достаточно самого беглого взгляда, чтобы увидеть, что в плане Санто Спирито Брунеллески возвращается к своей первоначальной схеме. Все отличия плана имеют второстепенный характер (одним звеном больше в продольном корабле, капеллы имеют полукруглую форму и обведены кругом всего алтарного пространства). Но вместе с тем сравнение планов показывает, что вытекающие из них конструктивные принципы совершенно противоположны. Если в плане Сан Лоренцо стены означают только геометрические границы, отделяющие пространственные ячейки, и их толщина играет пассивную роль, то в плане Санто Спирито толщина стен составляет уже актуальную пластическую силу, необходимый элемент архитектурной композиции. Иначе говоря, план Санто Спирито задуман в расчете на определенную толщину стен. А отсюда вытекает и целый ряд важных последствий в оформлении архитектурных масс. Так, например, в церкви Сан Лоренцо отношение между вышиной аркады и вышиной покоящейся на ней стены равно отношению пяти к трем; в Санто Спирито же эти пропорции выражаются в отношении одного к одному. Соответственно уменьшению вышины аркады сокращены и интервалы между колоннами. Колонны в Санто Спирито массивнее, приземистее и чаще поставлены. Благодаря этому впечатление несколько рассеивающей внимание просторности, которое зритель испытывает под аркадами Сан Лоренцо, сменяется в Санто Спирито впечатлением абсолютного равновесия между пластической массой и пространством.
Окончательный итог своей исключительно богатой творческими идеями художественной деятельности Брунеллески подводит в фонаре, украшающем купол Флорентийского собора, фонаре, который один из биографов Брунеллески остроумно назвал негативом плана церкви Санта Мария дельи Анджели. Действительно, перед нами совершенно аналогичная схема, в которой только пространственные элементы как бы поменялись местами с пластическими. Фонарь — одно из самых гармоничных, самых продуманных и утонченных произведений искусства Ренессанса. Фонарь Флорентийского собора чрезвычайно интересен в том смысле, что он показывает, насколько тесно Брунеллески связан с готическими традициями, даже в самых классических, казалось бы, созданиях своей фантазии. Обратите внимание, как в выступах фонаря, продолжающих вертикальную тягу светлых ребер купола, как в этих выступах Брунеллески соединяет идею готических контрфорсов с формами античной колоннады. Следует отметить также, что в проекте фонаря Брунеллески впервые вводит мотив волюты, как конструктивный элемент, который у него заимствует Альберти и который получает такое широкое распространение в архитектуре барокко.
И теоретическое и практическое влияние Брунеллески на современников было очень велико. Но оно гораздо сильнее сказалось, как мы увидим, в области скульптуры и живописи, чем в архитектуре. Архитектором и скульптором был наиболее одаренный из последователей Брунеллески — Микелоццо ди Бартоломео. Микелоццо родился в 1396 году, в юности работал как ювелир, затем в мастерской Гиберти специализировался на литье из бронзы, а с 1425 года сблизился с Донателло, ввел в его мастерскую литье из бронзы и сам усвоил технику обработки мрамора. Все литературные источники сходятся в характеристике Микелоццо как чудесного человека и отзывчивого товарища. За верность, которую Микелоццо проявил по отношению к Козимо Медичи в тяжелые годы его изгнания из Флоренции, Козимо Медичи отплатил тем, что по своем возвращении в 1434 году передал Микелоццо ряд крупных архитектурных заказов. С этого времени Микелоццо забросил скульптурную деятельность и посвятил свои силы исключительно архитектурным задачам: в сфере светского строительства, и особенно в двух его областях — загородной виллы и городского палаццо — ему принадлежит крупная историческая роль.
В ранних произведениях Микелоццо элементы нового стиля проявляются еще очень робко, только в деталях. Такова, например, вилла Кареджи, выстроенная им для семейства Медичи в окрестностях Флоренции. Внутренний дворик, необходимая принадлежность всякой виллы или дворца Ренессанса, имеет неправильную средневековую форму, без обходящего кругом колонного портика и расположен не в центре, а сбоку здания. Лестницы, соединяющие два этажа, по средневековому обычаю очень круты. В распределении наружных стен и внутренних пространств нет еще строгой симметрии. Наружные стены гладко оштукатурены, пробиты немногими, несимметрично расположенными окнами и завершаются средневековыми, выступающими вперед сторожевыми обходами. Только одна из пристроек, раскрывающаяся во втором этаже в виде лоджии, украшенной ионийскими колоннами, говорит языком стиля Ренессанса.
Эта сквозная лоджия напоминает нам о тех монастырских двориках, окруженных колонными галереями, так называемых chiostro, большим мастером которых был Микелоццо и которые составляют одно из самых сильных очарований тосканской архитектуры кватроченто. Нет никакого сомнения, что традиции этих chiostro восходят к перистильным дворикам эллинистического частного жилища. В средние века перист ильная традиция продолжала существоать в монастырских двориках с тем только изменением, что колонны сменились столбами, а горизонтальный антаблемент — аркадами. Брунеллески в портике Воспитательного дома первый восстановил колонну в соединении с аркадой. На этих же предпосылках Микелоццо выстроил целый ряд своих знаменитых монастырских chiostro. Напомним chiostro доминиканского монастыря Сан Марко во Флоренции. Не трудно видеть, что в своей конструктивной схеме колонных галерей Микелоццо был вдохновлен примером Брунеллески; но вместе с тем концепция Микелоццо в гораздо большей степени проникнута готическим духом: колонны расставлены реже, арки более плоски, не достигают полукруглой формы и, кроме того, лишены декоративного обрамления. Аналогичное впечатление производит и так называемый второй дворик монастыря Санта Кроче. Правда, Микелоццо использовал здесь декоративный прием Брунеллески, обрамляя линию аркад и украшая их медальонами, но арки по-прежнему остаются плоскими и чрезвычайно просторными (у Брунеллески интервал между колоннами равнялся вышине колонны, здесь же превосходит вышину колонны в полтора раза); мало того, Микелоццо отвергает шарообразное перекрытие Брунеллески в отдельных звеньях галереи и снова возвращается к готическому крестовому своду.
