Григорий Островский - Захарий Зограф
В женской половине троянского храма он пишет великих славянских просветителей Кирилла и Мефодия; в руках у них свиток, на котором крупно, тщательно и любовно начертана кириллица — первая славянская азбука. Кирилла и Мефодия можно видеть во многих болгарских церквах, но по отдельности; Захарий первым изобразил их вместе, как бы соединив историческим свершением. Перед нами не только святые, но «болгарские книжницы», как указано в надписи; это прославление письменности и тех, в ком османские беи и греческие фанариоты видели бессловесное быдло. Захарий пишет Иоанна и Феофилакта Тырновских, последнего болгарского патриарха Евтимия, пишет болгарских царей Михаила, Давида, Иоанна-Владимира, — лики святых напоминают о тех временах, когда Болгария была могущественна и свободна, а ее церковь независима. Здесь и болгарские цари, болгарские патриархи, болгарские святые — Иван Рильский, Иоаким Осоговский, Прохор Пчинский, Онуфрий Габровский, юные софийские мученики Георгий и Никола, Лазарь из села Дебелдел, которые предпочли смерть отступничеству и позору… И тут же столь популярные в Болгарии Савва и Симеон Сербские и русский Дмитрий Ростовский — все вместе, все рядом. По обе стороны арки, разделяющей храм преграды — русские князья Борис и Глеб: верхом на скачущих, вздыбленных конях — Борис на белом, Глеб на розовато-охристом — лицом к лицу, на фоне поросших травой холмов, с развевающимися за плечами плащами, саблями на поясе и копьями в руках. Их одухотворенный облик дышит отвагой и взволнованностью. Очень декоративные по цвету, динамичные, крупные по размерам и относительным масштабам, эти композиции занимают центральное место в интерьере, а образы русских князей спокойно и уверенно доминируют в его живописном пространстве. Входило это в замысел Захария или нет, но в общей композиции стенописи женского притвора эти русские воины, Борис и Глеб Российские, воспринимаются как бы заступниками юного и доверчивого Христа на троне, нежной и чем-то удивленной богоматери с младенцем на руках.
Вряд ли можно говорить о сознательном «обмирщении» Захарием Зографом религиозной живописи. Евангельские сюжеты не были для него утратившей смысл и значение формой. Он добросовестно и убежденно, с полной отдачей делал именно то, что и полагалось ему как мастеру церковных росписей, и в каждой работе, каждом образе ощущается глубокая серьезность художника. Но это был уже не средневековый живописец, безгранично верящий в единственную и непререкаемую истинность Священного писания и правил его изображения, а человек XIX столетия. Еще точнее — эпохи болгарского Возрождения, с ее погруженностью в действительные, а не мистические или вымышленные радости и тревоги, с конкретностью индивидуального и общественного сознания, пафосом возрождения и строительства нации, национальной культуры, национального искусства. Отделить свое творчество от этой жизни художник уже не мог; вместе с ним под своды монастырских храмов проникали ее голоса, и это были голоса современной ему Болгарии.
В сценах «Христос благословляет отрока» и «Христос и грешница» Захарий облачает персонажей в национальные болгарские одежды; перед зрителем предстают не отвлеченные «женщины вообще», а прелестные болгарки — троянские, самоковские или пловдивские красавицы в нарядных атласных платьях и со смуглым румянцем на щеках. В «Рождестве богородицы» новорожденная лежит в деревянной резной колыбели, какую встретишь в каждом болгарском доме, а стоящая в проеме дверей служанка — это именно болгарская служанка, всем смиренным обликом, робким жестом и подчеркнуто скромной, непритязательной одеждой свидетельствующая о принадлежности к своему сословию. В других сценах художник переводит евангельский сюжет в социальный план: богатый в «Притче о бедном Лазаре» — едва ли не «натурный портрет» чорбаджия; убийцы в «Избиении младенцев Иродом» — в фесах, и это уже не намек, а, можно сказать, прямое указание перстом, понятное самому неискушенному в богословии зрителю. Это еще, разумеется, не бытовой жанр, но его потенциальная возможность.
Возможности эти реализуются Захарием Зографом не только трактовкой сюжетов и персонажей, но и живописными средствами. Он использует уже не традиционные для церковной стенописи эпохи болгарского Возрождения яркие локальные цвета, как это было, например, в Рильском монастыре, а более внимательную разработку тональной гармонии, мягкую и деликатную нюансировку цвета: не столько синее, красное, белое, сколько голубое, розовое, малиновое или кирпичное, серебристо-сероватое. Светлый кармин, киноварь, травянисто-зеленая, чистая желтая охра, ультрамарин — вот основа палитры Захария Зографа, извлекающего из каждой краски множество ее оттенков, из каждого цвета — множество вариаций. При этом все богатство нюансов теплых и холодных тонов художник приводит к колористическому единству, и эта слегка приглушенная цветовая целостность вызывает далекие, но убеждающие ассоциации с неброской и неяркой природой северной Болгарии. Наверное, не случайно возникла легенда, которую и сегодня пересказывают в монастыре, что краски свои Захарий добывал из трав, цветов и земной пыли — каштановой, красноватой, желтой… В росписи троянского храма ему довелось во всей полноте проявить свое тонкое ощущение цвета и его эмоционального, образного звучания, крупное и оригинальное дарование колориста, декоратора, монументалиста.
Чувство цвета было присуще многим болгарским живописцам той поры, но Захария Зографа отличает от них замечательная гибкость в использовании его сочетаний, яркости, насыщенности, освобождение от стереотипов, заученных приемов, догматизма. Он заботится не только о цветовом решении отдельных композиций, сцен, фигур, но и о колористическом единстве ансамбля, строго соблюдает его и в то же время для каждой части ищет и находит свой ключ, свои оттенки. В росписях нартекса — самый чистый и насыщенный цвет; его сильные и напряженные сопоставления и контрасты в открытой воздуху и свету аркаде звучат особенно звонко и радостно, но вот где-то красное, синее, зеленое, желтое «ломаются», и возникает едва уловимая вибрация оттенков. Много лет пройдет, пока в полной мере оценят новаторство самоковского зографа, увидевшего в окружающем его мире такое богатство полутонов и нюансов и сделавшего это богатство достоянием болгарской живописи.
Время оказалось безжалостным не к одному из произведений Захария Зографа, но, наверное, самая чувствительная из утрат — это «Страшный суд» в западном и «Колесо жизни» в северном нартексе троянского храма: в 1900 году казанлыкский живописец Петко Илиев написал поверх них большие многофигурные композиции «Крещение болгар» и «Первый вселенский собор». Впрочем, быть может, что-то и сохранилось под ними, поскольку есть некоторые уцелевшие фрагменты, а значит, есть надежда на раскрытие при реставрации и других.
А фрагменты эти удивительны; и если на таком же уровне были выполнены эти росписи целиком, то они действительно из лучших созданий Захария Зографа. В изображении жен-блудниц он превзошел, наверное, многое из того, что делал раньше. Речь идет не о богатой и очень красивой живописи покрытых орнаментальным узором платьев — это уже было, и не о лицах (к слову, довольно однотипных и лишенных индивидуальной характерности). Поражают жесты этих женщин, их экспрессия, эмоциональная и психологическая содержательность, зоркость острого и внимательного наблюдателя. В движениях и жестах осужденных на вечные муки блудниц читается ужас, страх, робость, изумление, безнадежность, отчаяние, покорность року и сопротивление ему… — и столько в них искренности, непосредственности, истинности душевных движений! Та же естественность позы, поведения, облика, одежды и во фрагментах «Колеса жизни». Передать в жестах человека его внутреннее состояние — задача, которая под силу только большим и опытным мастерам, и она оказалась по плечу самоковскому зографу.
Эта своеобразная психологичность кажется тем более удивительной, что она естественно, не вступая в видимое противоречие, возникает в «примитивной» системе выразительных средств и всего образного строя живописи Захария Зографа. Ни тонкость характеристик, ни богатство цвета не снимают того очевидного обстоятельства, что его росписи далеки и от изысканного, утонченного совершенства древней болгарской живописи, и от той академической правильности рисунка, пропорции, анатомии, моделировки, перспективы и других средств, с которой принято связывать профессионализм художника нового времени. (Даже если бы мы преднамеренно искали сравнения, то не нашли бы более наглядного, чем вынужденное соседство этих фрагментов живописи Захария Зографа с росписями Петко Илиева. Спору нет, Илиев был достаточно профессиональным живописцем, персонажи его композиций нарисованы и написаны реально и грамотно. Но какими же тусклыми и ординарными смотрятся они рядом с «примитивными» образами Захария! Контраст искусства подлинно художественного с ремесленным куда более убедителен, чем десятки аргументов.)
