Кристиан Паризо - Модильяни
Натурщица, вспоминавшая все это, своим прозвищем была обязана польскому художнику Морису Менджискому. Звали ее Алиса Прен, по-гречески Алики, отсюда уменьшительное Кики. Из дневника Менджиского известно, что Алиса родилась 2 октября 1901 года в Бургундии, бабушка по материнской линии воспитала ее вместе с пятью незаконнорожденными, как и она, кузенами и кузинами, детьми любви, о которой господа отцы предпочли позабыть. Когда ее мать обосновалась в Париже, Алису определили к булочнице. Та не могла смириться с детскими выходками четырнадцатилетней девицы, в которой пробуждалось женское кокетство: все время ее одергивала, браня за попытки подкрасить ресницы жжеными спичками или вымазать губы и щеки соком лепестков герани, и наконец выгнала. Алиса, ничего не сказав матери, решает поработать натурщицей у художников и скульпторов. Она слыхала, что за это неплохо платят. Но однажды кто-то доносит ее родительнице, что она позирует в мастерских голышом.
Тотчас госпожа Прен накидывает на себя плащ и вламывается к престарелому скульптору, где ее дочь действительно стоит без ничего. Далее следуют вопли и рыдания, мамаша орет во всю глотку, что дочка у нее шлюха, отныне она знать ее не знает. Алиса принимает это как освобождение от всех обязательств. Для ее беспечной натуры большего и не требуется. Ее вышвырнули на улицу, зато она свободна. И у нее есть призвание: стоять перед другими обнаженной и брать за это деньги.
Ей еще невдомек, что придет час, когда она сделается королевой монпарнасских празднеств. Пока же Кики коченеет в широковатых для ее худосочной фигурки чужих обносках и чересчур больших ботинках, выбивается из сил, сражаясь с голодом и холодом. А в голове только одно: пора разобраться, что такое любовь. Подруга подсказывает ей, что надо отдаться старику — никто не приобщит к этой премудрости лучше, чем престарелый соблазнитель.
Для многих живописцев она станет музой-вдохновительницей, а для Фуджиты — любимой натурщицей: «Средь общего молчанья она робко, на цыпочках, чуть покачивая бедрами, вступила в мою мастерскую. Маленький цветной шарфик, прикрывавший шею, создавал впечатление, будто под пальто была какая-то одежда. Но, сбросив пальтишко и белье, она осталась совершенно обнаженная. Во время сеансов она стеснялась, что на лобке у нее еще слишком мало растительности, и подрисовывала ее тем же карандашиком, каким подводила глаза».
«Что поражало его больше всего, — писала потом Кики, — так это моя лысоватая киска. Он приближался, чуть ли не тычась в нее носом, и смотрел, не отросла ли шерсть за время позирования, а потом восклицал тоненьким голоском: „Вот ведь забавно! Никаких волосков!“»
Кики была щедрой. Однажды в «Ротонде», увидев плачущую женщину, потерявшую ребенка и не имевшую денег на похороны, она, ничего не говоря, обошла столики клиентов бара, перед каждым задирая юбку, надетую на голое тело. За зрелище просила два-три франка. К стойке она вернулась с полной шляпой монет, которые и отдала заплаканной женщине.
Позже она купит «Оазис», модное кабаре на улице Вавен, и каждый вечер будет там петь к неизменной радости посетителей, займется живописью, сыграет несколько проходных ролей в кино, оставит мемуары, перевод которых выйдет в Америке с предисловием Хемингуэя. А в 1924 году она послужит своему возлюбленному Ман Рею моделью для его знаменитой фотографии «Скрипка Энгра»[10]; на фото зритель видит ее обнаженную спину с двумя скрипичными эфами в форме латинской буквы «f» ниже поясницы в позе, напоминающей женщин с очень известного энгровского полотна, посвященного турецким женским баням.
Кики, как явствует из ее воспоминаний, встретила Амедео у Розали, вечно ворчавшей, что натурщица никогда не заказывает у нее ничего, кроме супа за шесть су. Но разве Кики виновата, что постоянное недоедание напрочь отбило у нее аппетит? Сама худышка считала, что больше всего возни у Розали с Модильяни. Поначалу этот красавчик внушал ей даже некоторую оторопь: как завидит ее, тотчас принимается рычать и задираться, чтобы нагнать страху. Но как все же он хорош!
Всплески возвышенных и низменных страстей в романе Модильяни и Беатрисы Хестингс, царившее между ними взаимное непонимание, их перепалки, подчас подогреваемые интеллектуальной ревностью, вероятно, оказали значительное влияние на творчество художника. В пору их первой встречи, как рассказывает Беатриса, Амедео еще был страстно увлечен скульптурой. В феврале 1915-го в своей статье для «Нью эйдж», единственной, где упомянуто его имя, она описала одну из его скульптур, каменную голову:
«Она с покойной улыбкой взирает на нашу мудрость и безумие, созерцает наше вдохновение, чувствительность, упрямство, сладострастие, ей открыты во всей своей многоликости наши иллюзии и разочарования, она взирает на них отстраненно, как на повод для вечной медитации. Его творение можно читать, как Екклезиаст, только оно гораздо утешительнее, ибо ни тени грозной мрачности нет в этой озаряющей все сущее светлой улыбке, исполненной мудрого и утонченного равновесия».
В ноябре 1915 года Беатриса пишет: «Однажды я увидела и свой портрет, весьма удачный рисунок: на нем я слегка смахивала на Деву Марию, но без всех ее шикарных причиндалов». Больше ни разу в жизни она не упомянет имени Модильяни ни в деловой переписке, ни в статьях. Она знает, что к этому человеку, при всем его таланте выпавшему из коммерческого оборота, критика относится пренебрежительно. А ей самой, как законченной эгоистке, нет резона хлопотать о чем-либо, кроме собственной карьеры.
С Амедео они цапаются все время, в том числе и прилюдно. У нее всегда под рукой пистолет: однажды, когда она ведет себя совсем уж беспардонно, Амедео награждает ее парочкой пощечин, и она вопит, что убьет его. «Ну вот, опять они за свое», — вздыхают приятели, свидетели этой сцены. Придет день, и Амедео, не выдержав, сбежит, унеся с собой единственную связку ключей от их жилища. Она отыскивает его в «Ротонде», умоляет вернуться.
— Ни за что! Ты отравляешь мне жизнь!
Он орет так громко, что папаша Либион угрожает выставить его вон. Однако даме удается добиться, чего хотела: она выуживает у него из кармана ключи и уходит со словами:
— Не забывай, что ты — джентльмен, а твоя мать — дама из приличного общества.
В письме к мужу, отправленном из Парижа, как явствует из даты, в марте 1915-го, Кэтрин Мэнсфилд констатирует: «Она бросила Модильяни и ушла к другому итальяшке — к скульптору Альфредо Пина».
Однако вскоре наступает примирение: Беатриса уходит от скульптора и возвращается к Амедео. Она позирует, он рисует и пишет. Портреты, часто наброски лица, иногда поясные, в смешной маленькой шляпке.
Весной 1915 года, когда большинство парижских художников мигрируют с Монмартра на Монпарнас, Беатриса перемещается в противоположном направлении: она переезжает из дома номер 53 на Монпарнасской улице в маленький дом номер 13 по улице Норвен, где когда-то жил Эмиль Золя. Четыре комнаты в бельэтаже, кухня, большая прихожая, кладовка. Две комнатки с окнами в сад, превращенный ею в райский уголок благодаря множеству цветов и экзотических растений. В столовой большая печь, выложенная фаянсовой плиткой. Во всем, что касается жизнеустройства, ее консультирует Макс Жакоб. Начинается жизнь втроем, поскольку Макс живет там же, если не постоянно, то частенько.
«Мы с Максом Жакобом устроили себе спокойную жизнь в маленьком домишке на Монмартрском холмике. Дэдо, по своему обыкновению, являлся туда пьяным и разбивал окно, чтобы войти. Ежели и я была на бровях, выходила презабавная сцена! Но обычно я что-нибудь писала и, услышав его звонок, понимала: бедствие неотвратимо. Макс служил мне настоящим сторожевым псом, и в награду я отвела ему маленькую комнату с зарешеченным окном. Тогда, в 1915-м, я еще понятия не имела, что он не выносит женщин. Каждое утро в шесть часов он отправлялся послушать мессу, весь день работал в своей мастерской на улице Габриэль и возвращался между десятью и одиннадцатью со всеми новостями и сплетнями, коими его снабжали дневные посетители. Никто, ни одна вздорная кумушка не сказала бы о нас ничего дурного. Нас считали именно тем, чем мы являлись на самом деле, — то был союз по литературному расчету. Если Дэдо приходил и заставал Макса, можно было надеяться, что все ограничится спокойной беседой втроем, прежде чем Модильяни предпримет свою элегантную вылазку в находившуюся неподалеку мастерскую, которую он тогда снимал»[11].
Мастерская, о которой идет речь, — та самая, что снял для него Поль Гийом в доме номер 13 на улице Равиньян, ставшей площадью Эмиль-Гудо. Это легко понять из письма Амедео к матери, датированного 9 ноября 1915 года:
«Дорогая мамочка, я сущий злодей, что так долго не подавал тебе вестей. Но… произошло столько всего… даже адрес изменился. Теперь он пишется так: XVIII округ, площадь Эмиль-Гудо, дом 13. Однако, несмотря на все пертурбации, я более или менее доволен. Снова занимаюсь живописью и кое-что продаю. Это уже немало…»
