М. Астафьева-Длугач - Зодчие москвы XX век. Книга 2
Несмотря на разнообразие предложенных решений, через множество конкурсных проектов проходила идея монументального компактного здания, доминирующего над окружающим районом. В проекте Весниных эта идея нашла одно из самых интересных воплощений. Задача сочетания нового (как по формам, так и по содержанию) здания с исторически сложившейся застройкой решалась подчеркнутым противопоставлением разнохарактерного по архитектуре окружения и устремленных ввысь лаконичных масс Дворца с геометрически правильным членением главного объема высотой 132 м.
Идейный смысл этого сооружения заключался прежде всего в том, чтобы воплотить в здании-памятнике символ новой эпохи (задача, уже решавшаяся советской архитектурой, например в знаменитой башне В. Е. Татлина — памятнике III Интернационалу). И эту задачу можно было решить, по мнению Весниных, только новыми архитектурными средствами. Здесь, быть может, как никогда точно, сработала «установка на новацию». Отсюда принципиально новое архитектурное решение: не плоскость фасадов, а объем, не декорирование конструкции, а ее обнажение и отказ от каких бы то ни было элементов декоративного убранства, если не считать надписей.
В то же время символическая функция, сложно и метафорически зашифрованная в башне Татлина, во Дворце труда Весниных раскрывалась более традиционными архитектурными средствами и не требовала специальных пояснений. Идея демократизма прочитывалась в цилиндрическом объеме овального в плане (75 X 67 м в осях) зала, напоминавшего античный амфитеатр. Мысль о величии воплотилась в вытянутом вверх параллелепипеде, вертикально почлененном ребрами выступающего за пределы стены каркаса, что еще больше подчеркивало его устремленность вверх.
В веснинском Дворце труда определенно проявилось стремление авторов выявить ярусность построения всего объема и тем самым ответить традиционным для Москвы вертикалям. Эта ярусность хорошо просматривается и в убывании массы здания кверху, и в горизонтальном членении высотной части. Интересно, что система радиоантенн, завершавших здание и значительно увеличивавших его высоту, создавала подобие прозрачного шатра. Тем самым была намечена связь между принципиально новым сооружением и исторически сложившейся застройкой.
Это выявляет серьезную подоснову веснинского новаторства, выросшего из глубинного знания архитектуры как области деятельности и как материального носителя человеческой культуры. Это то самое знание, которое позволит А. А. Веснину спустя четверть века сформулировать важнейшие теоретические принципы освоения классического наследия: «Мы должны брать из архитектурного наследия не временное и местное, а только то, что имеет непреходящее значение. Обычно же происходит как раз наоборот. Создаются произведения, заимствующие именно временные элементы старых стилей, с явным отпечатком иных эпох».
Но это будет в 1947 г., а в 1922 г., т. е. в тот же год, когда братья Веснины выступили с проектом Дворца труда, А. А. Веснин представил в Институт художественной культуры (ИНХУК) свое «Кредо», где сформулировал теоретические принципы раннего конструктивизма: «Каждая данная вещь, созданная современным художником, должна войти в жизнь как активная сила, организующая сознание человека, действующая на него психологически, вызывая в нем подъем к энергичной активности. Ясно, что вещи, создаваемые современным художником, должны быть чистыми конструкциями без балласта изобразительности» .
А. А. Веснин, один из признанных лидеров и теоретиков конструктивизма, в 1925 г. стал председателем творческой организации конструктивистов — Объединения современных архитекторов (ОСА). Одним из его заместителей был В. А. Веснин. А. А. Веснин был и главным редактором издававшегося ОСА журнала «Современная архитектура» (СА).
В 20-е гг. конструктивисты ведут большую теоретическую и проектно-экспериментальную работу, разрабатывая и внедряя так называемый функциональный метод — творческую программу, включающую в себя целый ряд основополагающих требований: разработка новых типов зданий, внедрение достижений техники, борьба за индустриализацию и типизацию, против эклектики и т. д.
Эти годы были самыми плодотворными для Весниных. Они участвовали в бессчетном числе конкурсов, создавая проекты, многие из которых вошли в золотой фонд советской архитектуры, среди них проекты московской конторы газеты «Ленинградская правда» на Страстном бульваре (1924 г.), дома акционерного общества «Аркос» в Москве (1924 г.), Народного дома в Иванове (1924 г.), Центрального телеграфа (1925 г.), Библиотеки имени В. И. Ленина (1928 г.), Центросоюза на Мясницкой улице (ныне ул. Кирова) (1928 г.), Музыкального театра массового действа в Харькове (1930 г.) и т. д.
Одновременно с бурной проектной деятельностью Веснины немало строили. Так, к 1924 г. относится сооружение канифольно-скипидарного завода в городе Вахтанге (ныне Горьковская обл.), в 1925 г.
B. А. Веснин возводит в Москве комплекс сооружений Института минерального сырья в Замоскворечье (при участии Г. М. Орлова, C. А. Маслиха, В. Г. Калиша, И. Н. Соболева и других), с 1927 г. он проектирует, а затем и строит Днепрогэс (совместно с Н. Д. Колли, Г. М. Орловым и С. Г. Андриевским), по проекту братьев сооружается здание Ивсельбанка в Иванове (1926 г.), санаторий «Горный воздух» в Мацесте (1928 г.), рабочие клубы на бакинских нефтяных промыслах (1926—1929 гг.), универсальный магазин на Красной Пресне в Москве (1927—1929 гг.).
Здание универмага, втиснутое в узкий трапециевидный участок и зажатое с двух сторон существующими постройками, собственно, исключало объемность архитектурного решения и предоставляло авторам возможность работать только на плоскости фасада. Однако им Удается в новых материалах — железобетоне, металле и стекле — создать удивительно тонкую и выразительную композицию, хорошо отражающую истинное соотношение несущих и несомых элементов конструкций.
Самое крупное сооружение, построенное Весниными в Москве,— Дворец культуры Пролетарского района (ныне Дворец культуры автозавода имени И. А. Лихачева). На проектировании и строительстве Дворца, который должен был возводиться в самом промышленном районе столицы, было сконцентрировано внимание широкой общественности.
Конкурс на здание Дворца культуры, проведенный Союзом металлистов, вызвал огромный интерес у рабочих: зал клуба завода «Динамо», где происходили обсуждения, подчас не мог вместить всех желающих. Но ни один из представленных проектов не удовлетворил рабочих. И тогда инициативная группа обратилась к Весниным с просьбой, чтобы на основе конкурсных проектов они спроектировали Дворец. Можно предположить, что в обращении к авторитету Весниных сыграла роль не только их несомненная известность, но и то, что один из братьев, Виктор Александрович, возглавлял авторскую группу, работавшую над проектом Днепрогэса. Достаточно сказать, что в печати Дворец культуры называли «культурным Днепростроем», подчеркивая тем самым, что роль его в культурном строительстве соизмерима с той ролью, которую играл Днепрострой в развитии советской индустрии.
Веснины спроектировали крупный комплекс, состоявший из трех отдельных зданий — театра на 4 тыс. мест, клубного и спортивного корпусов. Однако выстроен был (строительство началось с 1932 г. и продолжалось до 1937 г.) лишь клубный корпус, в состав которого входил малый театральный зал.
«Основной принцип, которым мы руководимся в наших исканиях новой, социалистической архитектуры,— это полное соответствие архитектуры назначению здания,— писали Веснины.— Именно такое решение мы пытались дать в крупнейшей из наших работ последнего времени — во Дворце культуры Пролетарского района. Социалистический Дворец культуры должен прежде всего вызывать ощущение свободы и радости. Это ощущение мы пытались создать путем соответствующей организации пространства, путем применения принципа перетекающего пространства, раскрывающего и облегчающего интерьер. Такое решение внутреннего пространства обусловило в известной степени и наружную архитектуру Дворца... При решении архитектуры Дворца мы стремились не маскировать внутреннее пространство, а выявлять его».
«Дворец культуры,— писал Константин Паустовский,—был похож со стороны на глыбу горного хрусталя. Он сверкал радиусами белого света и раздвигал ночь... В потолках сиял невидимый свет. Казалось, что обширное здание не имеет веса и опирается не на стены и колонны, а на простые геометрические линии».
К сожалению, в наши дни мы лишены возможности увидеть Дворец культуры таким, как его построили Веснины: позднейшие перестройки серьезно исказили облик здания, особенно его интерьеры.
Дворец культуры открывает длинный список московских Дворцов культуры, построенных за пять десятилетий после него. Все они так или иначе развивают тип здания, предложенный в начале 1930-х гг. Весниными.
