Артём Варгафтик - Партитуры тоже не горят
Михаил Глинка
Турист из России
Имя нашего героя служит для многих паролем, пропуском в мир истинных музыкальных ценностей, своего рода тестом на «свой — чужой». Им до сих пор клянутся в любви к России и русской музыке. Его изречения, в том числе и вымышленные, а также его не всегда узнаваемые портреты украшают стены очень многих музыкальных учреждений в России — по крайней мере, в течение последних полутораста лет. Это Михаил Иванович Глинка, основоположник русской классической музыки.
Однако именно эта тяжкая работа (которую для Глинки придумали задним числом и задним же числом записали во все учебники) во многом испортила его мировую музыкальную репутацию за пределами России. Испортила в силу того простого факта, что отечественная культура пока так и не смогла мотивировать свой трепетный пафос по сему поводу и подтвердить его какими-либо объективными данными, которые убедили бы остальной мир в необходимости любить Глинку так же сильно и беззаветно, как это принято у российских почвенников.
А чем на самом деле был занят в свободное от этой вымышленной работы время Михаил Иванович Глинка (к тому же находясь вне пределов России), мы и проследим.
Итак, место действия — город Мадрид, время — 1845 год. Сейчас здесь появится господин Глинка (он же дон Мигель), но не как основоположник русской классической музыки, а как частное лицо. В Испании его никто не знает, у него здесь нет никаких дел, приглашений, запланированных встреч, ни концертов, ни гастролей, ни мастер-классов — короче говоря, он обыкновенный турист. Или почти обыкновенный…
Основная на тот момент работа, по которой Глинку знают в России, уже давно выполнена. Эта партитура, как известно, называется вовсе не Иван Сусанин, а все-таки Жизнь за царя — и это первый настоящий русский «режимный» шлягер. До конца царствования династии Романовых эта опера будет исполняться во все «царские дни» (и в Москве, и в Петербурге) с непременным триумфальным успехом. Примерно такая же судьба постигнет ее и после крушения империи — правда, с сильно измененным текстом и сюжетом: поиски поляками дороги на Москву в глухих костромских лесах вызывали недоумение у нескольких поколений советских слушателей, но Глинка в этом не виноват. Он уже сочинил те восемь тактов, за которые Чайковский был готов произвести Глинку в гении, — речь шла, разумеется, о первом «квадрате» финального хора «Славься, славься русский царь! Богом нам данный наш царь-государь!» Более того, Глинка уже и Руслана и Людмилу сочинил. Но в паспорте этого не напишешь…
В день пересечения испанской границы в мае 1845 года (по старому стилю) Глинке исполнился 41 год. Так совпало — день в день. И вроде бы — по всем понятиям, в том числе и самым патриархальным, «домостроевским» — Михаил Иванович уже вполне взрослый и самостоятельный человек. Однако в своих Записках Глинка пишет, что ему стоило очень большого труда и очень большого времени получить разрешение у своей матушки на эту поездку. (Как тому моряку в сказке Киплинга, который болтал ногами в воде только потому, что его мама разрешала ему болтать ногами в воде.) А поехал Глинка в Испанию по примеру Франца Листа — прославленного виртуоза, который в эту страну недавно предпринял концертное путешествие и ему здесь страшно понравилось.
Глинка — как правильно воспитанный русский дворянин и помещик — самостоятельно не мог себя обслужить, да он и не должен был этого уметь. Путешествовать одному для него было задачей совершенно неразрешимой. Надо было нанять человека (по-европейски это называется «мажордом», а в России — «дядька»), который будет обихаживать его жизнь в пути. Этим дядькой стал природный испанец по имени дон Сантьяго с пятилетней дочерью (потом, кстати, семейство дона Сантьяго еще увеличилось), и всей этой замечательной компании, за их заботы и труды Глинка исправно платил немалые деньги — 100 франков в месяц. Кстати, именно с доном Сантьяго он начал всерьез учить испанский язык. До этого в Париже он уже предпринимал такие попытки, на первых порах они принесли свои плоды. Глинка брал несколько классических испанских текстов (в их числе, кстати, было что-то из Дон Кихота Мигеля де Сервантеса) и переводил с испанского языка на французский. А потом показывал перевод знатокам. Потом, по прибытии в Испанию, за две-три недели Глинка вполне освоился, стал говорить сносно, а впоследствии через месяц-другой, и просто свободно.
Кстати, паспортный режим, конечно, тогда был не чета теперешнему, но все равно, чтобы пересечь испанскую границу, Глинке был нужен надлежащим образом выправленный проездной документ. И выяснилось (прямо на границе), что то ли Глинка по рассеянности, то ли дядька его дон Сантьяго, в общем — кто-то паспорт Глинки потерял. И пришлось на месте улаживать этот вопрос за «очень дополнительные деньги». Причем одним из решающих доказательств того, что Глинка — это Глинка (тогда ведь не было ни фотографий, ни каких-то других способов идентификации личности), стала статья о нем, опубликованная в Париже в Журналь де Деба не кем-нибудь, а Гектором Берлиозом, первым композитором Франции. Это рецензия на прошедший не без успеха (хотя и не всеми замеченного) авторский концерт Глинки в Париже. Однако до того, как Глинка вполне освоился и с испанским языком, и с его местным произношением (которое на слух иностранца звучит поначалу довольно невнятно и даже шепеляво), до того, как он попал в Мадрид, он успел поймать ту главную «птичку удачи», ради которой, как потом выяснилось, он сюда и ехал.
Было это так. В городе Вальядолиде на одном из местных вечеров (это был вечер в одной из семей) он услышал игру гитариста. Имя и фамилию этого человека мы знаем совершенно точно. И если подходить к делу по-современному, то этого гитариста надо было бы указывать в соавторстве с Михаилом Ивановичем Глинкой, но об этом после. Звали гитариста Феликс, фамилия Кастильо, он был сыном одного из известных в Вальядолиде купцов-негоциантов. Именно он наиграл на гитаре хоту с многочисленными вариациями, которую Глинка, по его собственным словам, очень цепко удержал в памяти со всеми деталями, чтобы уже потом, по приезде в Мадрид, сделать из этого материала Блестящее каприччио. Потом, по совету князя Одоевского, это произведение переименовали в Арагонскую хоту, и под этим именем оно так и осталось в истории. Любопытно, что когда эта музыка (Глинка, правда, этого уже не застал) бумерангом вернулась из России в Испанию, то и обыкновенные слушатели, и профессиональные музыканты совершенно отказывались верить, что она написана не испанцем. Для них это звучало — и звучит до сих пор — как абсолютно подлинная, «родная» испанская хота, которая просто почему-то положена на классический состав оркестра. Кстати, в те времена в Испании был еще жив старинный обычай провожать человека в последний путь хотой. Знал ли об этом русский классик?
В соавторах у Глинки оказалось очень много разного народу, причем очень пестрого и не особенно респектабельного. Например, один погонщик мулов из Мадрида, причем безымянный — мы так и не узнаем имени человека, который вошел в историю русской музыки. Глинка говорил, что испанец к нему часто захаживал и что-то напевал. Еще были какие-то люди в Мадриде, которые напели ему пару ламанчских напевов, и эта музыка без больших изменений вошла во вторую испанскую увертюру Глинки: сначала она называлась Воспоминание о Кастилии, а потом длиннее и красивее — Воспоминание о летней ночи в Мадриде. Еще не раз промелькнут по страницам его Записок какие-то цыганки, которые для него плясали. Особенно его поразил один цыган: плясал, говорит, замечательно, зажигательно… но уж слишком непристойно.
Записи одной и той же песни, сделанные Глинкой от разных людей, иногда выглядят просто как разная музыка. Но Глинка приводит их к какому-то общему знаменателю, он пытается найти тот общий корень, который там, по его убеждению, должен быть: раз музыка народная, значит, у нее должен быть единый корень. Вот это — в переосмыслении советских музыковедов и на языке доктрины социалистического реализма и называется «принцип народности в искусстве». Именно под этот принцип и подогнана задним числом известная фраза о том, что музыку создает народ, а композиторы — лишь аранжировщики.
Записанные рукой Глинки песни, как правило, одноголосные — это одна-единственная нотная строчка, очень часто с подписанными под ней испанскими словами — Глинка писал их так, как слышал. Любопытно, что ни реальный ритм — переменчивый, сложный и живой, ни гармония в эту запись или не попадают, или остаются между строк. В строку не пишется и главное «лыко» — все то, что составляет прелесть музыки, ее аромат, ее звучание в живом воздухе, в живом контексте реальной жизни. Это тоже к вопросу о принципе народности: берется подлинная мелодия, а под нее подгоняются (как это называется у иных музыкантов) правильные «столбы», то есть стройная классическая гармония. Именно такая гармония, какой она должна быть согласно учебнику, — а не такая, как она есть на самом деле.
