Генрих Вёльфлин - Ренессанс и барокко: Исследование сущности и становления стиля барокко в Италии
Этот тип виллы становится более или менее определяющим для всего, что создано вблизи Рима.
Среди следующих зданий нет ни одной значительной постройки. Вилла Альдобрандини во Фраскати (Дж. делла Порта и Доменикино) неприятно бесформенна. Кажется, что сельского облика пытались добиться прежде всего путем известной произвольности[175], которая при этом так не подходит угрюмым формам. Задняя сторона и здесь выглядит свободнее и веселее, имеет открытую лоджию; контраст тот же, что и в городской вилле. Во Фраскати же находится и вилла Мондрагоне (работы М. Лунги, Ф. Понцио и Дж. Фонтана). Это могучая каменная громада, не имеющая большой ценности. Средняя часть здания очень узка, так как только ее видно с ведущей к дому аллеи, обрамленной кипарисами. Далее, вилла Боргезе (Фраскати) и др.
4. Отдавая дань справедливости, не следует забывать, что архитектура здесь чужда желанию играть самостоятельную роль. Здание скромно подчиняется тому, что его окружает. И чем строже применяются к целому архитектурные принципы, тем скорее улетучивается из дворцов дух высокого искусства. Можно подумать, что при сооружении виллы основной целью было сближение двух сфер: дома и его окружения.
Входу вначале придавалось большое значение. Для виллы подыскивается возвышенная площадка; дом стараются поднять на такую высоту, чтобы подойти к нему можно было лишь по целому ряду роскошных лестниц[176]. Симметрично расходящиеся лестницы Браманте с насыпными площадками во дворе Ватикана можно принять за идеальный прообраз всех подобных сооружений.
Вилла д'Эсте: партер с круглой средней площадкой, затем подъем в четыре уступа, пока еще крутой; части мелки по формам. Орти Фарнезиани: склон Палатинского холма, очень живописный; четыре «piani [яруса]», которые становятся все богаче и разнообразнее (наверху два косо поставленных друг на друга домика для птиц). Вилла Альдобрандини: широкие, далеко раздавшиеся лестницы-скаты, оформленные маленькими источниками и лимонными деревцами. Ступени исчезают. Вилла Мондрагоне: длинная, постепенно поднимающаяся кипарисовая аллея. Тектоническое отступает на второй план.
Перед домом находится террасообразная площадка; вначале узкая, но чем дальше спускаешься по лестнице, тем шире (переход к увлечению плоскостями). Перед виллой Мондрагоне лежит уже весьма значительная площадь[177]; она тесно связана с тем обширным видом, который в более ранний период стиля казался бы пустынным и безграничным.
Элементы позади дома находятся в том же отношении к лицевым частям, что и отделка переднего и заднего фасадов. За домом — чувство свободы от посторонних взоров; сдержанность сменяется непринужденностью. Если площадь перед виллой — четырехугольная, то задняя площадка — круглая (мотив teatro, идущий еще от teatro Браманте в Ватиканском дворе). Пример роскошной виллы: вилла Альдобрандини (рис. 18)[178]. Она богато украшена нишами, фонтанами, статуями, каскадами и прочее. Кустарник у входа также строго подстрижен и подчищен. Передние клумбы обсажены живой изгородью вышиной в человеческий рост; все плотно закрыто; живая изгородь за домом — пониже; в целом здесь все более свободно и открыто.
5. Не только ближайшее к дому окружение, но и весь парк подчинен господству архитектурного духа. Это, собственно, не ново. В эпоху высокого Ренессанса, планируя сад, уже прибегали к стилизации всех естественных мотивов (деревьев, воды, подъемов почвы), обособляя разные по виду части парка и тектонически связывая каждую из них отдельным объемом. Однако если ренессанс и предлагал здесь архитектурные мотивы, то без общей их связанности, без единства композиции парка, и как раз в их появлении заключается своего рода архитектурный прогресс барокко.
18. Дж. делла Порта. Вилла Альдобрандини, teatro. 1598–1604. По Дж. Б. ФальдеРенессанс приноравливался к форме поверхности, какова бы она ни была, и не добивался соблюдения высшей закономерности в целом. Ясный пример подобной планировки парка предлагает вилла Мадама в том виде, в каком ее проектировал Рафаэль. У нас есть три плана: один собственноручный Рафаэля, другой — Франческо да Сангалло и третий — Антонио да Сангалло; два последних сделаны для Рафаэля[179]. Эти планы представляют собой различные стадии развития. Три мотива Рафаэля: в центре — сад в форме круга, с одной стороны — род ипподрома, лежащий ниже уровня центрального сада, с другой стороны — тоже пониженный квадратный сад. Соединены эти части при помощи развитой системы лестниц; вся планировка парка, однако, лишена единства и не имеет никакого отношения к дому. Она не считается с ним ни в композиции, ни в своем расположении. Парк лежит у подножия дворцового холма, слегка сдвинутый в сторону, соответственно данному рельефу местности. В небольшой долине позади парка предполагалось возвести «ninfeo», сооружение, где главным мотивом является вода (бассейн для купания и прочее)[180]. По чертежам обоих Сангалло, которые стремились, в сущности, к одному и тому же, композиция должна была принять более замкнутую форму. Этим достигалась бы большая связь с домом: справа от него — одна над другой три террасы, следующие уклону холма и при этом совершенно различные по форме, так что не могло быть и речи о каком бы то ни было закономерном развитии.
Барокко не приспосабливается к рельефу местности, напротив — подчиняет его себе, пытаясь какой угодно ценой достигнуть единства планировки. Основной мотив — перспективы, объединяющие частности в одно целое и нацеленные на создание впечатления от всего целого. Ось господского дома выдерживается и в парке; павильоны или казино не раскинуты случайно и не спрятаны в угол. Все они располагаются по средней линии. Повсюду — симметрия.
Вилла д'Эсте, где впервые в большом масштабе была применена подобная композиция, еще страдает невыдержанностью: направление каналов не согласовано с осью дворца, которая одновременно определяет и главную ось парка. В результате возникает впечатление разлада. Но оба направления, по крайней мере, строго перпендикулярны одно другому. Совершенные решения задачи даны в парке вилл Ланте и Капрарола. Вилла Ланте[181]: перед обоими домами квадратный замкнутый партер; но дальше уже единая трактовка всего склона. Основной мотив: текучие воды со всевозможными формами водопадов; парк распланирован по обе стороны в виде разнообразных, но всегда симметричных террас. Он разделен на четыре части, каждая из которых устроена по-своему и соединена с соседней при помощи обязательно новой лестницы. Наверху — ровная площадка с фонтаном посредине и двумя маленькими казино, соответствующими нижним дворцам. Такое же единство выдерживалось затем во всех последующих парках.
Может показаться удивительным, что живописный стиль так решительно подчиняет архитектурной закономерности ландшафт — объект, который сам по себе является живописным. Но странность эта лишь кажущаяся. Барокко стилизовало природу, чтобы придать ей величественный вид и строгое достоинство, как того требовала эпоха. Но парк при этом не исчерпывался архитектурными мотивами: бесформенное и бесконечное привносится в композицию, и благодаря этому стало возможно, что прямо из этого паркового стиля и вместе с ним начала развиваться современная ландшафтная живопись (Пуссен и Дюге).
Архитектурный характер композиции преодолевался двумя способами. Или парк, постепенно преобразуясь в неоформленную, дикую природу, завершался чащей; или же восприятие зрителем ландшафта принималось во внимание заранее, — например, аллеи планировались так, чтобы они уходили вдаль. Иными словами, тектоническое вбирало в себя как необходимое дополнение и атектоничность, элемент бесформенности и безграничности. Ренессанс и не подозревал о подобном.
6. В планировке парка барокко принципиально тяготело к более широким пространствам и мотивам, чем это было в пору Ренессанса. Его идеалом был простор, «spazioso». Винченцо Джустиниани, который в Бассано сам устроил парк, писал, что проект следует набрасывать «con animo grande [с широкой душой]». «Le piazze, i teatri, e vicoli siano piu lunghi e spaziosi che si puo [Площадки, театры и переулки надлежит сделать такими протяженными и просторными, как только возможно]». Все максимально крупное, нет ничего, что выглядело бы сжатым или слишком узким: «e sopra tutto non pecchino di stretto о angusto [и в особенности пусть не грешат они узостью или стесненностью]». Нельзя вдаваться в мелочи, в «lavori minuti di erbette e fiori [мелочную разработку травок и цветочков]», а делать упор на значительных мотивах, на «ornamenti piu sodi, cioe de'boschi grandi, che abbiano del salvatico, de'boschi d'alberi, che mantengono sempre foglie [украшениях более капитальных, то есть в обширных лесах, в которых есть нечто дикое, в рощах из вечнозеленых деревьев]» и т. д.[182] Пестрота и изысканность (das Zierliche) неуместны в парке; ему приличествуют только крупные черты. Поэтому украшавшие раньше парки цветочные клумбы и все то, что имело только ботанический или медицинский интерес и было когда-то рассеяно по всему участку[183], выделяется особо. Создается giardino secreto: отдельный нарядный цветник, находящийся в тесной связи с домом. Это открытое солнечное пространство с выстланными плитками дорожками, с геометрически правильными очертаниями, строго определенными клумбами и низкими живыми изгородями[184].
