Дора Коган - Врубель
Врубель и сам не ожидал того эффекта, который давали ему эти плоскости-объемы, возникшие вокруг Христа и Марии, это соседство темных и светлых геометрических фигур, создающих волнующее взаимным воздействием друг на друга сочетание, разрушающее границу не только между формой и пространственностью и показывающее зыбкость границ между ними, но между плотью и бесплотностью, «чем-то» и «ничем», близкие бесконечности и вдобавок в сочетании образующие крест — дань эмблеме.
Геометрические фигуры, которые должны были привязать изображение к месту между окнами, в то же время как бы символизировали суровость и чистую духовность, отвлеченность, которые жестко, но неизбежно и неумолимо вторгались в мир эмоционально-напряженной, жизненной по духу сцены. В порождаемой подобным пластическим приемом двойственности уже отчетливо видны черты символизма и нового художественного стиля.
Как отнесся Прахов к этим эскизам Врубеля? Объяснения самого Прахова, его сына, Николая Адриановича, связывают их печальную судьбу с чисто житейскими обстоятельствами — отсутствием Прахова в Киеве в нужный момент, затяжками Врубеля. Но в этом ли дело? Не случайно фамилия Врубеля не фигурировала в протоколах комиссии, утверждавшей заказы росписей для Владимирского собора. Исполненные Врубелем эскизы никогда не представлялись, во всяком случае официально, комиссии синода. Но справедливо ли винить Прахова? Спору нет, осознавая значительность дарования Врубеля, он в полной мере понять и оценить его не мог. Но даже самый восторженный почитатель искусства Врубеля, Замирайло, позже признал: «Если бы Прахов принял эскизы — картины, писанные по этим эскизам, попы записали бы. Нельзя обвинять даже Прахова, если он не виноват».
Не так просто было соблюдать все требования «высших» арбитров. У них были свои ясные взгляды на то, какими должны быть росписи. Видимо, «благолепие» являлось одним из главных требований. Недаром, рассмотрев поданный В. Васнецовым проект «Апокалипсиса», ректор Киевской духовной академии епископ Сильвестр Качневский не признает возможной подобную роспись, так как «апокалиптический символизм совершенно непонятен для народа и узаконениями православной церкви не допускается, не допускается в расписании церквей по той же причине, по которой и чтение книги Апокалипсиса не принято при богослужении церковном».
В одном из протоколов, от 18 декабря 1889 года, насчет изображений Сведомского и Васнецова сказано: «Уменьшить массу крыльев, чтобы руки Спаса были протянуты горизонтально, а крылья скрывали тело лишь до поясницы. Руки не протянуты горизонтально по поперечине креста. Тело слишком прикрыто крыльями ангелов».
По поводу картонов Сведомского и Котарбинского на сюжет «Вознесение» комиссия заключила следующее: «…комитет, осмотрев картон, нашел, что следует разработать фон согласно традиционному типу, по которому Спаситель представляется возносимым на щит, имеющий форму светового явления, или круглого, или чечевицеобразного, причем по крайней мере два ангельских лика должны касаться щита дланями. Второй ангел, с левой стороны, требует выяснения движения крыльев».
Но Врубель не чувствовал безнадежности своего положения, когда предлагал Прахову все новые и новые варианты. Он мечтал о работе в соборе до такой степени, что был даже доволен, получив заказ по чужому эскизу — Котарбинского — написать один из актов творения на потолке нефа собора. Однако Котарбинский переписал композицию, оставив лишь пейзаж, не потому, что интерпретация этого момента Врубелем оказалась слишком самостоятельной и выбивалась из целого. Замирайло, самый горячий почитатель искусства Врубеля, свидетельствовал: фреска не получилась у художника.
В том ли дело, что еще не овладел он полностью законами монументально-декоративной живописи, что еще старые принципы пространственного построения и приемы станковизма довлеют над ним? Или в работе на большой плоскости раздвоенность образно-пластического мышления художника сказывалась особенно неумолимо?
И если уж быть до конца откровенными — столь ли высоки достижения художника (для него самого) во всех эскизах «Надгробного плача»? Надо только сравнить сладостно-салонные и по сути приземленные лики этих святых с «святой» простотой и неисчерпаемой глубиной рисунков мастера, посвященных мотивам реальной жизни. Разве не располагали последние больше к мыслям о небе, мироздании, наконец, о боге своей сложной и неисчерпаемой гармонией? И кроме того, будем откровенными — не звали образы художника к христианской молитве, к христианскому смирению. В них был святотатственный дух, языческое поклонение красоте и плоти. И стены Врубелю нужны были не для того, чтобы исповедовать религию Нового завета, а для его религии, его божества — красоты; для такого рода религиозного культа ему было нужно, необходимо выйти за пределы станковой живописи — в монументально-декоративную, для него он жаждал стать участником соборного действа!
Свой творческий порыв к монументальной живописи и свои возможности в этой области Врубель реализовал в орнаментах, где ангелоподобные фигуры поддерживают картуши и колосья. В них подчеркнут ритм в переходе живых ликов в концентрические узоры и пучки. Не менее удачен орнамент «Павлины». Цветы, колосья, птицы мудрым расчетом и сильным воображением художника переплавлены в геометрический узор, подчиненный плоскости, четкому орнаментальному ритму.
По чьей вине это творческое участие Врубеля в соборных работах не было отмечено — фамилия Врубеля не вошла в почетный список имен художников, принимавших участие в росписях собора, увековеченных на мраморной мемориальной доске, в то время как его помощники в этой работе все вошли в список? Сотрудничали с Врубелем в исполнении орнаментов молодые художники, среди которых в первую очередь следует назвать В. Д. Замирайло, П. П. Яремича, Г. Г. Бурданова. С удовольствием помогая Врубелю в технической стороне исполнения, смешивая краски или промывая кисти, многократно воспроизводя вычерченный им на стене образец узора, они всматривались пристально в весь процесс его работы, в принципы построения образа, которые казались им новыми и не похожими ни на какие другие.
Позже Замирайло будет благоговейно копировать произведения Врубеля, чтобы приобщиться к тайнам его искусства. Художественная молодежь, поддерживавшая Врубеля своим интересом к его творчеству, уже смутно ощущала в нем своего вождя, художника-новатора. В этот период Врубель эпизодически преподавал в школе Мурашко. Видимо, и на уроках в школе он также обращал учеников к тщательному штудированию натуры, к измерению и определению целого деталями. Его постановка — гипсовый бюст Ниобеи, задрапированный красивой тканью, — говорила о том, что стиль эклектики до сих пор не чужд ему. Не случайно в это время он принял участие в утверждении такого рода стиля, исполняя потолочную роспись в отделывающемся доме-дворце Ханенко. Все оформление дворца было своего рода воспоминанием о том прекрасном художественном прошлом, о великом старом искусстве, образцы которого были представлены в музейной коллекции, собранной хозяевами дома. Но если бы в этом воспоминании была доля юмора, диалог с предками!.. Воскрешение прошлых стилей осуществлялось вполне серьезно, с убеждением в возможности полного повторения давно прошедшего. И это не только обесценивало опыты, но даже сообщало им элемент антиэстетизма.
Результат граничил с пародией на вдохновлявшие художников великие прототипы. Врубель спокойно исполнял заказ — он мирился с воинствующей эклектикой.
Но вместе с тем и в его собственной практике и в его высказываниях видно было, что он рвался куда-то вперед, уже вынашивая новые идеи. Он удивлял учеников угловатой манерой живописного письма и рисования, провозглашая при этом «орнамент форм». «…Нужно, чтобы… был рельеф и… чтобы его не было», — сказал он как-то своему помощнику, ученику и поклоннику Замирайло, сформулировав одну из основных своих идей об отношении формы и пространства на картинной плоскости, об их взаимопроникновении, об относительности и декоративности… Конечно, далеко не все восхищались Врубелем, видели в нем новатора, великий талант. Многим из учеников он казался странным, слишком странным, и они даже иронизировали по поводу особенной, ершистой и усложненной манеры его графики. Но, как бы то ни было, Врубель крайне заинтересовал учащихся и своим искусством, и методом преподавания, и своей личностью. Что же удивительного в том, что молодые люди загорелись желанием «свести» Врубеля со своим давним кумиром — художником Николаем Николаевичем Ге? Его имя было окружено легендой. Снискавший известность и признание как живописец, к этому времени он стал толстовцем. Жил на хуторе, где сам складывал печи, и вместе с тем все более напряженно работал над евангельскими сюжетами. Еще ранее он прославился своими картинами «Тайная вечеря» и «Христос в Гефсиманском саду». Теперь он работал над композицией «Выход после Тайной вечери в Гефсиманский сад», в которой еще дальше уходил от канонического толкования евангельского события.
