Джордж Марек - Рихард Штраус. Последний романтик
Отрицательные отзывы не менее убедительны. Кто-то – сейчас уже не помню кто, но, кажется, это был Г.Л. Менкен – назвал симфонию «разрывом домашнего водопровода». Кто-то другой – «позорным явлением в истории музыки». [153] После исполнения симфонии Филадельфийским оркестром в честь столетия со дня рождения Штрауса один молодой критик написал, что это произведение «крайней пустоты, произведение, которое я не могу заставить себя обсуждать сдержанно». [154]
Нам следует отделить музыку от либретто. Мы видим, что Штраус вновь создал конкретный текст, а потом отрицал, что музыка носит направленный характер – описывает его домашнюю жизнь, его самого, жену, ребенка, – и утверждал, что симфония дает обобщенную картину семейной жизни. Описание и правда вызывает чувство неловкости, будто воскресным утром мы заглянули в чужой дом, где еще не успели убрать посуду после завтрака. «Kinder, Kirche, Küche» – вот дух произведения, хотя Штраус остается верен себе – церковь заменяет спальней.
Если попытаться игнорировать либретто или, если удастся, не раздражаться по поводу его откровенной будничности, мы обнаружим, что музыка не так уж плоха. «Не так уж» относится к наименее удачным частям, поскольку «Домашняя симфония» состоит из кусочков и лоскутков, даже не связанных темами, но в которых встречаются места неукротимой энергии и чарующей нежности, подтверждающей славу Штрауса как композитора-романтика. Нет нужды говорить, что мы находим здесь былую магию оркестровки. Дом обрисован шумно, так как Штраус, помимо полного оркестра, счел необходимым использовать еще пять кларнетов, пять фаготов и четыре саксофона. Ну а самая красивая часть – это «Колыбельная», за которой следует «Адажио», идиллия семейного счастья. Но Штраусу непременно надо было внести элемент приземленности в виде громкого крика ребенка, о чем Ганс Рихтер якобы сказал, что боги, сжигая Вальхаллу, не поднимали и четверти того шума, который устраивает один баварский младенец во время купания.
Хотелось бы, чтобы красоты этого произведения были сохранены. Но еще больше хотелось бы, чтобы Штраус вообще его не писал. Композитору надо прощать слабое сочинение. Но дело в том, что «Домашняя симфония» – не единственное его слабое сочинение. Оно – лишь точка на диаграмме, пиком которой является «Тиль Уленшпигель», а нижней отметкой – «Альпийская симфония», которую он написал позже, вновь сделав попытку создать крупное симфоническое произведение. Характер этой кривой можно объяснить двумя причинами. Во-первых, Штраусу начинала надоедать освоенная им и потому потерявшая привлекательность форма, или задача. Неугомонность Штрауса в жизни выражалась в стремлении к перемене мест, однако на экспериментаторстве, к которому влечет других неуемных художников, она не сказалась. Он слишком легко поддавался соблазну повторно использовать освоенные приемы, пусть даже они были и высокого класса. (На раздробленность симфонии, возможно, повлияло другое обстоятельство – Штраус торопился закончить ее к своим первым гастролям в Америке.) Вторую причину я уже упоминал в связи с «Жизнью героя». Штраус был практичным композитором и, как дитя своего времени, впитал не только приверженность к напыщенности, но и любовь к комфорту. В сцене битвы «Жизни героя» Герой облачен в мундир, а в шумной домашней жизни «Симфонии» Штраус надевает халат – такой же, какой, бывало, носил глава немецкого семейства. И выглядит он в высшей степени аккуратным и довольным собой.
Итак, подведем итог. К сорока годам Штраус подарил нам девять симфонических поэм. Он использовал для них уже существующую форму и смело и щедро ее развил. Его симфонические поэмы во многом обязаны Вагнеру – особенно любовной выразительности «Тристана», – но они далеки от подражания. Это оригинальные виртуозные образцы. Назвать их так – не значит умалить их достоинства, ибо, как писал о них Пол Генри Ланг, «виртуозность, доведенная до такой степени, – есть искусство». [155]
Из девяти симфонических поэм четыре все еще продолжают оставаться в репертуаре оркестров мира. Они стали классикой. Останутся ли они таковыми? Надеюсь, что останутся, и на многие годы.
Глава 8 «Нужда в огне» и первое американское турне
Несмотря на то, что «Гунтрам» научил Штрауса осторожности, он не потерял желания сочинять оперы. По-другому не могло и быть, ведь он проводил дни в оперном театре, в окружении всяких «Фигаро» и «Фиделио». Оперные постановки притягивали его, вновь и вновь разжигая желание попробовать свои силы в этом жанре. Его симфонические поэмы в некотором смысле были операми без слов. В них были драматическое действие, содержание, образы героев. После «Гунтрама» Штраус обдумывал разные оперные проекты, от фривольных до серьезных. Но все они казались ему неподходящими. Теперь, когда он избавился от юношеской самоуверенности, он понял, что литературным талантом не обладает и ему нужен помощник. Штраус нашел его среди молодых людей, изобличавших затхлость эпохи Вильгельма. Наряду с «достойными», по меркам той эпохи, образцами поэзии и драматургии начали появляться произведения «недостойных» авторов, высмеивавших Keiser, Kinder, Kirche und Küche. Путь им проложил Гауптман. В комедии «Бобровая шуба» он жестоко осмеял наглого и грубого мелкого полицейского чина, который так и не нашел вора, укравшего бобровую шубу. Но Гауптман был преимущественно серьезным драматургом и поэтом, другие же были в большинстве своем посредственными комедиографами и в основном рифмоплетами. Они стреляли по уюту, пивному благополучию и по такой легкой мишени, как многочисленные мелкие законы, которые, к удовольствию большинства немцев, регулировали почти все стороны жизни: например, запрещали ходить по берлинским тротуарам более чем по трое в ряд или разрешали поливать на окнах цветы только от четырех до пяти часов дня. [156] Внимание этих новых талантов особенно привлекал берлинский театр. Берлин к тому времени стал центром театральной жизни Германии. Большинство из двадцати пяти существовавших театров предлагали классическое меню. Несколько, подражая французским кабаре, дерзко высмеивали современные стороны жизни. В авангарде этих второстепенных, но веселых талантов стоял Эрнст фон Вольцоген. Он основал так называемый – «Пестрый театр», а позже – более серьезный, театр сатиры, который назвал «Высокая планка».
Тенденция к фривольности наблюдалась, разумеется, не только в Германии, хотя в этой чопорной стране она была особенно заметна. То, что происходило на литературном поприще в Германии, происходило и в Англии, как протест против викторианства, с той разницей, однако, что в Германии появились лишь мимолетные таланты, а Англия дала миру двух гениальных иконоборцев – Оскара Уайльда и Бернарда Шоу.
Штраус познакомился с Вольцогеном в Берлине и поинтересовался, нет ли у него каких-либо идей для оперного сюжета. Вольцоген, которому хотелось продолжить знакомство с композитором, обратил его внимание на древнюю фламандскую легенду. [157] Эта история повествует о капризной молодой девушке, которая в корзине поднимала своего возлюбленного к себе в комнату, но, подняв его наполовину, передумала и оставила его висеть на посмешище всей деревне. Молодой человек обратился к старому мудрому колдуну и попросил его помочь ему отомстить за себя. Тот погасил во всех домах огонь и объявил, что его можно будет зажечь от пламени, которое вырвется из зада молодой девушки. Эта легенда была слишком груба для сцены, но она дала Вольцогену идею. Действие должно было происходить в давние времена в Мюнхене и послужить для высмеивания мюнхенских обывателей, которых Штраус, конечно, сильно не любил. Юноша был представителем нового искусства, горожанам отводилась роль непонимающей публики, девушка олицетворяла женское начало и была источником вдохновения для художника, а в целом это должен был быть гимн силе искусства, способного дать свет и тепло.
Оставалось только придать этой истории символическое значение. А чтобы это больше походило на символику, Вольцоген так обыграл сюжет, что стало очевидно его сходство с «Мейстерзингерами». Было это данью уважения или самомнением? Без сомнения, и тем и другим.
Либретто, которое в конечном итоге Вольцоген показал Штраусу и которое его увлекло, было названо «Нужда в огне». В Мюнхене появляется странный молодой человек по имени Кунрад. Он держится особняком, и ходят слухи, что он колдун. Некоторые граждане считают, что он таит в себе зло, другим он нравится, он красив и вежлив. Наступает канун праздника Святого Иоанна. Дети и взрослые готовятся к традиционному Мюнхенскому летнему фестивалю. Они зажигают костры, и чем они выше, тем веселее праздник. (Джеймс Фрейзер описал эти праздничные костры в работе «Золотая ветвь».) Дети обходят дома и выпрашивают дрова. Костру придается особое значение: влюбленные пары, желающие обручиться, должны взяться за руки и прыгнуть сквозь огонь, после чего они считаются помолвленными. Кунрад, выйдя из дому, наблюдает за праздничной суматохой, слушает шаловливые песенки, распеваемые детьми, и вдруг замечает среди молодых девушек дочь мэра, белокурую Диемут. Ему достаточно одного взгляда, он в нее влюбляется и, преодолев свою замкнутость, просит ее перепрыгнуть с ним через костер. Не дожидаясь ответа, он страстно ее целует. Диемут смущена или делает вид, что смущена, перед лицом горожан. Она клянется его наказать. Наступает ночь. Кунрад идет к дому Диемут, несмотря на ее угрозы. Она спускает с балкона корзину и велит ему в нее сесть. Но на полпути к балкону она перестает тянуть дальше веревку, и Кунрад остается висеть в корзине. Весь город собирается вокруг, насмехаясь над ним. Кунрад обращается к издевающейся над ним толпе. Он говорит, что отныне тот, кто отважится на что-то новое и необычное, будет подвергнут осмеянию, а тот, кто осмелится нарушить установленные правила, будет изгнан сытой толпой, довольной своей рутинной жизнью. (Вся эта «философия» списана из «Мейстерзингеров».) Взывая к своему старому учителю, Великому чародею (явный намек на Рихарда Вагнера), Кунрад просит отомстить за него. Пусть во всем городе будет потушен свет и огонь. Горожане погрузятся в темноту, которую заслужили. Мольбы Кунрада услышаны. Костры тухнут, огни гаснут, мрак и тишина окутывают город.
