Дора Коган - Врубель
Врубель усадил девочку на пестрые ковры, найденные в той же лавке, одел ее в парчу, повесил на шею нитки бус, и она стала похожа на восточную принцессу, восточную княжну. Он прозвал ее и свой будущий образ экзотическим именем «княжна Мери». Вдохновлялся ли он при этом Лермонтовым, Вильсоном, Шелли или Саути? Наверное, всеми вместе. Ассоциации его зачастую причудливы, эклектичны. И не в этом дело.
В портрете художник искал соответствия между вещественным миром и человеком, между переливами, сложной игрой многоцветия красок ковра, между сверканием, игрой шелков и драгоценностей и манящей таинственной глубиной широко открытых глаз девочки и всем ее обликом. Две розы, которые она держит в руках, завершали композицию, подчеркивая единство в одухотворенности модели и окружающей ее среды. Некоторыми чертами портрет связан с «Восточной сказкой», особенно надо отметить узорчатый ковер как фон в произведении; но в нем много и от более далекого прошлого.
И в общем цветовом построении и в самой живописной манере Врубель снова вспоминал здесь о своих привязанностях периода юности — о живописи его кумира тех лет — Фортуни. В этом смысле — и это необходимо отметить — живописное решение полотна несет черты позднего академизма и не поднимается до высот акварели «Восточная сказка». Терещенко не взял «Девочку» взамен «Восточной сказки». Он слишком большие надежды возлагал на эту картину, предвкушая ее появление в его доме, определив ей на стенах одно из видных мест. И бедная девочка — «грустная княжна Мери», как характеризовал ее сам автор, бесприютно валялась где-то у него дома, за шкафами.
Но «Девочка на фоне персидского ковра» сыграла важную роль в его работе. Она обратила его к натуре, и это имело поистине «освобождающее» и «расковывающее» значение в его жизни в эту пору.
Работа с натуры оказалась благодетельной тем более, что смогла принести художнику и «презренное», как он называл деньги. А в этот период нужда все более захватывала его в свои лапы. Получаемые за работы, порой немалые, суммы он мгновенно тратил, не раздумывая о будущем. И если бы не трогательная помощь Анюты, каждый раз, — словно какое-то высшее наитие осеняло ее — присылавшей ему деньги в крайний момент, он бы, кажется, погиб.
Несмотря на сетования, даже. негодование отца по поводу нищеты, с которой мирился его незадачливый сын, Врубель никак не соглашался стать учителем рисования в гимназии. Единственное, на что он тогда пошел, — частные уроки. Но и то потому, что в них он нашел для себя смысл, связанный с творчеством. Занятия с тремя киевскими дамами заставляли Врубеля вместе с ними штудировать натуру, в чем он проявил в последнее время, по его собственному выражению, «лень и непростительное легкомыслие». Так возникли многочисленные этюды цветов.
Все более и более ясно было художнику, что произведение, вдохновленное природой, отнюдь не должно представлять собой лишь плод пусть искреннего и непосредственного, но поверхностного впечатления — набросок. Оно должно быть строго построено по законам природы и вместе с тем в себе замкнуто как самостоятельное художественное творение. Таков рисунок «Белая азалия», изображающий нежнейший цветок с распущенными, прозрачными лепестками. В нем поражает сочетание воздушной легкости живого, дышащего существа, трепещущего от малейшего дуновения воздуха, и твердой лепки формы. Густая и жесткая черная штриховка, в которой проступают угловатые очертания листьев и стеблей, создает окружение, которое подчеркивает жизнь цветка. Размашистыми, резкими штрихами определяя среду для своей азалии, Врубель уже стремился видеть, ощущать и ощупывать ее в единстве со средой; пространство сгущалось, уплотнялось вместе с цветком, чтобы нести его «царственную» нежность, чтобы покоить в себе его прозрачность. Поразительно это умение строить, выстраивать то, что почти нематериально, чьи формы настолько зыбки, что их невозможно точно очертить. Врубель демонстрирует поистине чудесную силу своего художественного таланта.
Освещение предметов планами, определение структуры и среды посредством этих скрещивающихся, пересекающихся линий и плоскостей. Но не только это… К логичному, рациональному приему здесь добавлялось нечто необъяснимое, нечто уже «вдохновенное». Недаром, когда Врубель брал в руки цветок, он всматривался в него так благоговейно… Действительно, в красоте цветов, в их совершенной гармонии было что-то непостижимое: ни в чем так концентрированно и непосредственно не выразилось эстетическое начало акта творения, не показал себя художественный гений Природы, бога, если хотите. Одним словом, цветок тоже был связан с бесконечностью. И, рисуя цветы, Врубель все больше и больше стремился подчинить их рациональное четкое строение — беспредельному, как бы тайному, приобщить их образ к незримой сущности природы или интерпретировать его как олицетворение скрытой первоосновы, гармонии мира, можно сказать — как символ.
Много рисовал Врубель в это время в доме Праховых, под внимательными любопытными взглядами не отходивших от него детей. Он вспоминал при этом академические штудии. Но теперь он еще глубже осознал «культ глубокой натуры», который исповедовал в них. Любой мотив может стать картиной — «миром гармонирующих, чудных деталей». В воссоздании такого мира творец-художник соперничает с самой природой. Этими идеями и чувствами проникнут этюд, изображающий лежащие на стуле ткани — апельсиновую, золотистую парчу с наброшенной поверх нее сиреневой прозрачной вуалью. Точнейшим образом найдена форма, передан цвет материи, и живопись безошибочно и непостижимо точно передает одновременно фактуру, тяжесть, плотность тканей, характеризует их материальную природу.
Так учили рисовать в Академии XVIII века. Врубель всегда любовался в Петербурге подобными штудиями. Но в его изображении материя не только приобретала самоценность, нечто драгоценное. Она одухотворялась, и в ней раскрывалась некая таинственность. Следует обратить внимание на интерес художника к сопоставлению двух тканей, к мотиву просвечивания, к которому он будет еще более целенаправленно обращаться позднее. В этом просвечивании одной материи из-под другой — один из зародышей символистского мышления. Неодолимое стремление Врубеля — вглубь, в бесконечность, к ядру, преодолевая преграду за преградой, — по своей природе близко и к сказке.
Это общение с натурой больше, чем любая сказка, приобщило его к фантастическому, ибо нет ничего чудеснее, чем создание природы, нет ничего труднее, чем понять, из чего и как, по каким законам оно сотворено и существует.
Особенное значение детали для целого, ее соотношение с целым, что определит во многом своеобразие живописи Врубеля, он начал постигать уже теперь. «В жизни мне труднее всего мелочи», — исповедовался он; «жизнь состоит из мелочей», — повторял он в доме Симоновичей, воспитывая этими сентенциями прежде всего самого себя. «Рисовать надо от детали, а не пичкать все огромное пространство в один маленький клочок», — сказал он, увидя панорамный пейзаж Кореновки, «втиснутый» в маленькое поле картона мальчиком из школы Мурашко.
Но эта деталь — часть абсолютного совершенного целого, созданного природой навек.
Подобные мысли он высказал и своему новому приятелю, с которым познакомился в имении помещика Трифановского под Киевом, — Косте Коровину, студенту Московского Училища живописи, ваяния и зодчества. Черноволосый, похожий на итальянца или цыгана юноша расположил к себе Врубеля своей доброжелательностью, радушностью, артистизмом и жадной любовью к жизни.
Они вскоре стали друзьями, вместе катались верхом, ходили купаться. Коровин восхищался рафинированностью своего нового знакомого, его образованностью по части искусства и литературы, а также отзывчивостью на шутку, способностью наслаждаться жизнью, любовался его «жокейской» выправкой на лошади.
В некотором отношении они были единомышленниками. Коровин, так же как и Врубель, был решительно против «тенденции», против «публицистики» в искусстве, его тоже интересовали живописные проблемы и не устраивала чем-то живопись стариков передвижников. Он со смехом рассказывал о своем соученике по Училищу живописи, который глубоко страдал, что у него «сюжеты все вышли». По мнению Коровина, искать сюжеты незачем. Красота кругом — в природе, в натуре, все можно и следует писать красиво, так, чтобы выразить эту красоту.
Радостно и удовлетворенно смеясь, рассказал Коровин скандальную историю со своим этюдом хористки, вызвавшим возмущение преподавателей. Художник Прянишников (кстати, прекрасный человек, искренне преданный искусству, но с «тенденцией») назвал этот этюд особым словом «антимония». Левитану досталось, по словам Коровина, не меньше. Его замечательный пейзаж, в котором было столько чувства, так была передана музыка природы, тот же преподаватель Прянишников называл «разноцветные штаны». Только Поленов поддержал тогда Коровина и Левитана. И что же возмутило преподавателей? Этюд хористки Коровин писал на воздухе, поместив девушку на фоне зелени, добиваясь не психологии, а непосредственности в восприятии и живописном воплощении натуры. Он писал чистыми светлыми красками. И было видно, когда он рассказывал, как писал лицо с теплыми тенями и рефлексами света и воздуха, каким чистым и звонким голубым цветом написал корсаж и как добился золотистого цвета соломенной шляпки, — он был удовлетворен своей живописью. Благодаря такой живописи человек на портрете предстает как бы застигнутым в какое-то мгновение его существования. При этом с явным удовольствием Коровин вспомнил, что в доме Мамонтова — друга Поленова и покровителя художников, этим этюдом хористки интриговали Репина, и тот принял этот этюд за произведение современного испанского живописца! Такому подходу к живописи, по словам Коровина, он учился у Поленова: но он явно надеялся превзойти своего учителя, вырывался из-под его опеки, стремясь к большей свободе, отдавая или готовясь отдать форму во власть света и воздуха…
