Бернар Фоконье - Сезанн
Погода в Эксе стояла отвратительная. Всё в том же апреле Сезанн с иронией писал Писсарро: «Последние две недели здесь беспрестанно идут дожди. Боюсь, что это никогда не кончится. Из-за заморозков погиб урожай фруктов и винограда. А живопись жива — вот оно, преимущество искусства».
Июль он провёл в Эстаке. Писал морские пейзажи по заказу Виктора Шоке. И вновь, обращаясь к Писсарро: «Я начал писать два небольших морских пейзажа. […] Тут всё как на игральной карте. Красные крыши на фоне синего моря». Далее следует наблюдение, очень точно передающее суть окружающего его пейзажа: «Солнце тут такое ужасающее, что мне начинает казаться, будто от предметов остаются одни силуэты, причём не только белые или чёрные, но и синие, красные, коричневые и фиолетовые. Я могу ошибаться, но они представляются мне антиподами объёмности»[162]. Прованс с его не меняющейся природой, застывшим пейзажем, на котором практически не сказывается смена времён года, с «вечнозелёными оливковыми деревьями и соснами» был тем краем, что в точности соответствовал требованиям художника, давал ему время на то, чтобы перенести на холст выбранный им вид, чего не позволял ему Иль-де-Франс со своей переменчивой погодой. Сезанну было необходимо это постоянство, позволявшее ему подолгу работать над этюдами, «на которые порой уходило по три-че-тыре месяца». Время — великий скульптор. Что до обитателей Эстака, то они Сезанна не жаловали: «Если бы взгляды местных жителей обладали убийственной силой, меня бы давно уже не было в живых. Не пришёлся я им ко двору»[163].
А кому-нибудь пришёлся? Даже собственный отец его не понимал и упорно отказывался увеличить месячное содержание: «Зачем ему столько денег?» Похоже, у старика возникли какие-то подозрения на его счёт. Уезжая в августе из Экса, Сезанн получил от него обычную сумму и ни сантимом больше. Париж он нашёл в ажиотаже.
Все только и говорили, что об этой его книге: о Жервезе, Купо, Лантье, о гнетущей атмосфере питейных заведений, нищей жизни простого народа, жалкой судьбе этих несчастных жертв жестокого мира. Главным же было то, что автор без обиняков писал о грубых нравах низов общества, о его жизни в условиях ужасающей скученности, о той реальности, рассказывать о которой считалось дурным тоном, а если и рассказывалось, то со стыдливыми недоговорками. Скандал! В газету посыпались возмущённые письма, читатели стали отказываться от подписки, тираж «Лё бьен пюблик» начал так катастрофически падать, что редакция была вынуждена прекратить публикацию романа. Эстафету подхватил Катюль Мендес, который стал печатать продолжение «Западни» в своей газете «Репюблик де летр». На сей раз цензура оказалась бессильной. Но самому Золя пришлось несладко: его осыпали оскорблениями и рисовали на него карикатуры, выставляя в самом гротескном виде. И всё же это была победа.
Сезанн искренне радовался за друга. Он всегда радовался успехам тех, кого любил. К сожалению, его коллеги-художники не могли похвастаться такими же достижениями, какие были у Золя. Критика их по-прежнему не жаловала. Кайботт, не жалея ни времени, ни средств, занимался организацией их очередной выставки. Хотя ему было всего 28 лет, он даже составил завещание, в котором оговорил, что в случае его внезапной кончины часть наследства пойдёт на оплату расходов по выставке импрессионистов 1877 года. Кайботт был уверен, что уйдёт из жизни молодым. В общем, подготовка к предстоящей выставке шла полным ходом, и на сей раз Сезанн намеревался принять в ней участие. Он занял на ней чуть ли не самое почётное место, выставив аж 16 своих работ: натюрморты, пейзажи, этюд с купальщиками, а главное — портрет Виктора Шоке.
Выставка открылась 4 апреля благодаря усилиям всё того же неутомимого Кайботга. Придумывая ей название, участники вспомнили об отпущенной в своё время в их адрес шуточке журналиста Леруа, так что экспозиция, которую они устроили в просторной квартире на улице Лепелетье, стала именоваться третьей выставкой импрессионистов. На ней бок о бок висели настоящие сокровища: «Белые индюшки» и «Виды вокзала Сен-Лазар» Моне, «Качели» Ренуара, а также его знаменитый «Бал в Мулен де ла Галетт». Картины Сезанна расположились в большом зале рядом с работами Берты Моризо. Там же находились полотна Сислея, Писсарро, Кайботга… Дега занял всю галерею. В общей сложности посетители выставки, а их было немало, увидели 240 полотен. Но реакция критиков и на сей раз была беспощадной. Толпа, для которой в радость устроить какой-нибудь скандал, быстро подхватывала всю ту грязь, что лилась на художников. Некий Барбуйотт (естественно, это был псевдоним) поместил в «Ле Спортсмен» такие ставшие крылатыми строчки: «Невозможно больше десяти минут оставаться перед некоторыми, вызвавшими сенсацию полотнами этой выставки, поскольку сразу же вспоминаешь о морской болезни… Уж не это ли заставило кое-кого из любителей живописи признать: “Трудно отрицать, что здесь есть вещи, на которые организм реагирует совершенно однозначно”?»
Сезанн был расстроен и раздосадован. Представленный им на выставку портрет Виктора Шоке, получивший второе название «Мужская голова», тоже стал объектом всевозможных нападок. Между тем персонаж на портрете был преисполнен обаяния и выглядел очень реалистично: бесконечное множество мелких мазков придавало его лицу некую основательность и вместе с тем необычайную подвижность. Все прекрасно чувствовали, что в этом портрете есть какая-то «странность», которую невозможно выразить словами. В результате кто-то назвал его «Биллуаром в шоколаде», по имени известного убийцы[164]. Что убийца, что псих — всё едино, а тут один псих нарисован другим. Неиссякаемый Леруа вновь взялся за свои остроты. «Если вы пойдёте на выставку вместе с женой, которая на сносях, — писал он в «Шаривари», — проходите, не останавливаясь, мимо “Мужского портрета” г-на Сезанна. Эта голова цвета нечищеных сапог выглядит столь странно, что может оказать на женщину слишком сильное впечатление, а у ещё не появившегося на свет младенца вызвать жёлтую лихорадку прямо в утробе матери».
Тут было из-за чего копья ломать. Современная фотография, к примеру, вполне может принять эстафету у живописи, если нужно просто зафиксировать то или иное явление; но она не может подменить собой живопись, способную создавать подобные портреты, на которых жизнь бьёт через край во всех своих красках и формах. Живопись не просто копирует действительность — она пропускает её через себя. Художник, создавая свои полотна, выступает в роли творца мироздания. И вы хотите, чтобы тут обошлось без скандала?
У Сезанна меж тем появился новый защитник в лице Жоржа Ривьера. В газете «Импрессионист», представлявшей собой крошечный информационный листок, продававшийся на парижских бульварах во время работы выставки, Ривьер напечатал статью, из которой ясно, что он правильно понял и оценил героический путь, проделанный Сезанном:
«Все эти смешки и вопли — следствие злонамеренности, которую даже не пытаются скрывать. К полотнам г-на Сезанна подходят, чтобы просто повеселиться. Я же должен признаться, что не знаю живописи, менее располагающей к веселью, чем эта… Г-н Сезанн художник, и большой художник. Люди, никогда не державшие в руке ни кисти, ни карандаша, упрекают его в том, что он не умеет рисовать, и считают его недостатками то, что как раз и является высшим проявлением мастерства, которое приходит вместе с накопленными знаниями… Его натюрморты столь прекрасны, столь точны в сочетании тонов, что в этой своей правдивости содержат даже элемент торжественности. Глядя на картины этого художника, мы чувствуем трепет именно потому, что их автор сам испытывает искреннее волнение перед натурой, которую мастерски переносит на холст».
* * *В мае того года в Эстак приехал Золя и пробыл там до октября. Его «Западня» выдержала уже 35 изданий и принесла ему 18 500 франков авторского гонорара — настоящее золотое дно. Эмиль уже вовсю работал над следующим томом «Ругон-Маккаров» под названием «Страница любви» и наслаждался отдыхом на берегу Средиземного моря. Он вернулся в край своей юности богатым, прославившим своё имя писателем и испытывал от этого особое удовольствие. Давно прошли те времена, когда на обед у него был лишь кусок хлеба, который он макал в оливковое масло. Теперь он ел, как сам признавался, «в своё удовольствие», объедаясь «всякой вкуснятиной», буйабесом[165] и моллюсками, под стать разбогатевшему бедняку, который может, наконец, потешить свой желудок.
А Сезанн остался в Париже. Он рисовал. Частенько он сбегал в Понтуаз к Писсарро или в Исси-ле-Мулино к Гийомену, чтобы поработать в их компании. Совместное «хождение на мотивы» дало ему возможность осознать, что между ним и его друзьями-импрессионистами расширяется пропасть. Они придают слишком большое значение игре света, забывая о форме и пространстве. Сезанн много размышляет над этим и не может с ними согласиться. Природа — это не только свет. Поль ощущает физическую потребность опереться на что-то более существенное, добиться слияния воедино всех аспектов реальности. «Художник не просто передаёт свои эмоции, как птица поёт свои песни; он творит».
