Дора Коган - Врубель
Думается, что Нестеров выразил здесь общее мнение, сложившееся в художественной среде, окружавшей Врубеля.
И вдруг — крах… Что произошло в Киеве? Как он был встречен? Только внезапный, непредвиденный отъезд в Одессу и тональность письма Анюте оттуда позволяют что-то угадывать, да судьба его венецианских писем главному киевскому адресату — Праховой. Ради сохранения и увековечения его эпистолярной графики в альбомчиках она разрезала и уничтожила все письма. Ведь поднялась рука! Эта рука — бестрепетная, безжалостная рука человека, перерезающего нити связи. Впрочем, в оправдание адресату можем заметить, что, может быть, и не было дано Врубелю никаких обещаний, может быть, у него и не было достаточных оснований для каких-нибудь серьезных упований… Когда он понимал, что такое достаточные основания! Когда он опирался на них в своих стремлениях, в своих надеждах!
Единственное, что он оказался способным сделать в ту пору жестокого разочарования и что так было естественно для его натуры, — покинуть Киев, разрушить все мосты, переменить все…
Так Врубель оказался в Одессе.
«Дорогая Анюта, спасибо тебе за доброе и ласковое предложение, за веру в мое призвание — этой поддержки довольно. От первой же отказываюсь: здесь в рисовальной школе открываются уроки, которые мне дадут 75 рублей в месяц. Еще раз большое спасибо. Настроение мое переменное, но думаю-таки сладить с собой, промуштровав себя основательно на этюдах, в которых я за последнее время оказал леность и вольнодумное легкомыслие. Работы от себя за последний год таки малость подгадили. А главное, все кругом твердит: довольно обещаний, пора исполнение. Пора, пора…».
Надо вчитаться в это письмо, вслушаться в его интонацию. В нем — словно темный след, отзвуки неожиданно обрушившихся печалей и огорчений после праздничных упований, финала, резко контрастного ликующему, полному радостных надежд нетерпению, одолевавшему его в Венеции.
Пережитый крах, разрушение надежд, резкое падение на землю потрясли все его существо и не только погрузили в настроение меланхолии, но закрепили надолго в его душе ощущение внутренней неустойчивости, колебания почвы под ногами, предчувствие возможных новых падений. Врубель пребывал в том состоянии, в котором признавался Савинскому: «…иногда так падешь духом, так падешь…»
Он «муштрует» себя на этюдах, надеясь, что эта деловая, прозаическая работа «возьмет его в шоры», вернет к целенаправленной трезвой деятельности.
Софийская улица, где художник поселился, не принадлежала к числу фешенебельных, но, тихая, засаженная каштанами, она обладала неоспоримыми достоинствами. Особенную прелесть ей придавал не только прекрасный ампирный дворец графа Потоцкого, прячущийся за чугунным забором, напоминающий о шедеврах архитектуры Петербурга. Улица шла вдоль моря, оно шумело рядом, за домами. Из окна комнаты Врубелю был виден очаровательный маленький особняк, утопающий в розах сад, террасами спускающийся вниз, к морскому берегу. Но не этот цветущий оазис привлек внимание художника и не прекрасный вид с моря на Воронцовский дворец, романтически свободно стоящий над морем. Врубеля привлек гораздо более прозаический мотив — Одесский порт с геометрическими, сухими строениями. И он написал тогда вид на этот порт из окна своей комнаты.
Впервые он присматривался с удовольствием к жанровым уличным сценам, осознавал поэзию нищеты. Существует воспоминание о наброске истрепанных башмаков какого-то бедного старика, встреченного им на Приморском бульваре. Набросок не сохранился, но, если он существовал, его вызвало стремление найти, осязать пластическую форму, в корне противоположную всякой идеализации. Также строго он всматривался в окружающих, в себя, в Серова, с которым, живя в одном доме, постоянно общался. Портрет Серова — пример «слаживания с собой», «самомуштры» на этюдах. Тонко отточенным карандашом резко и смело очерчена голова и верхняя часть фигуры, и легкими, «невесомыми» линиями ощупано лицо, на котором еле проступают из намеченного целого усы, абрис носа, брови и невидящие глаза. Легкий, бережный, осторожный штрих. Стремление определить форму, только форму, но как можно точнее, как можно ближе к модели, к натуре. Форма — все. Формой передать и взгляд — через точное построение глаз, поэтому глаза и оставлены на последний этап работы, на заключение, чтобы «не баловать» себя, не создавать иллюзию законченности раньше времени. Здесь слышатся увещевания Чистякова, его предостережения, вспоминается его аскетичная честность.
«Вольнодумное легкомыслие», которое, по собственному признанию, проявлял Врубель, забывая об этюдах с натуры, во многом результат постоянно испытываемой жажды «потусторонних», фантастических замыслов.
Несколько разноречивых и случайных произведений, дошедших до нас от этого краткого периода жизни в Одессе, все же складываются в нечто целое, единое. В его одесских кроках — два главных направления поисков пластического образа и решения, по существу диаметрально противоположных. С одной стороны, стремление к конкретности, к законченности, к воплощенной полноте и цельности и, с другой стороны, внутренняя потребность высоты, полета, виражей, тяга к чрезмерному, как бы выходящему из себя. Антиномичность ли или «флюгероватость», как Врубель шутливо определил черты собственного характера? «Настроение мое переменное» — сказано очень точно. Припадая к земле, художник вслед за тем устремлялся в космос, в бесконечность…
Но, быть может, не следует здесь еще делать далеко идущие заключения о причинах, повлекших Врубеля в это время к образу Демона. Этот образ был тогда, можно сказать, на поверхности так же, как, скажем, Гамлет Шекспира. Достаточно вспомнить, что Демоном бредил Поленов, что появившаяся в 1871 году опера Рубинштейна «Демон» не утрачивала своей популярности. Увлечение тогда сюжетами, уводящими за грань обыденности, «потрясающей обстановкой», как характеризовал еще в университетские годы эти увлечения Врубель, и героическими, романтическими характерами было, видимо, естественной реакцией на приземленность, положительность сознания, питаемого наукой и житейской прозой, или, точнее, необходимым дополнением к ним.
Нельзя не вспомнить здесь Тургенева — трагическое признание его героя-художника в рассказе «Довольно».
«Увы! не привидения, не фантастические подземные силы страшны… Страшно то, что нет ничего страшного, что самая суть жизни мелко неинтересна и нищенски плоска. Проникнувшись этим сознанием, отведав этой полыни, никакой мед уже не покажется сладким». Кажется, что Врубель помнил это признание и, «вызывая» образ Демона, пытался противостоять подобным чувствам.
И Врубель сам тянется теперь к тому, что еще недавно готов был подвергнуть скепсису. В интересе к образу Демона он выступает как последователь и приверженец такой классики, как «Юдифь» Серова, «Демон» Рубинштейна.
Надо сказать, что актуальность героических и романтических образов в ту пору определялась общественной атмосферой времени. В эти годы русский писатель М. Е. Салтыков-Щедрин писал: «Ужасно подумать, что возможны общества, возможны времена, в которых только проповедь надругательства над человеческим образом пользуется правом гражданственности. Уши слышат, очи видят — и веры не имут. Невольно вырывается крик: неужто все это есть, неужто ничего другого и не будет? Неужто все пропало, все? Ведь было же когда-то время, когда твердили, что без идеалов шагу ступить нельзя?! Были великие поэты, великие мыслители, и ни один из них не упоминал о „шкуре“, ни один не указывал на принцип самосохранения, как на окончательную цель человеческих стремлений…
…По совести говорю: общество, в котором „учение о шкуре“ утвердилось на прочных основаниях, общество, которого творческие силы всецело подавлены одним словом: случайность — такое общество, какие бы внешние усилия оно ни делало, не может придти ни к безопасности, ни к спокойствию, ни даже к простому благочинию. Ни к чему, кроме бессрочного вращения в порочном кругу тревог и в конце концов… самоумерщвления». Демонические настроения становились «бродилом» в таком обществе, несли протест против него…
Итак, в Одессе начинает кристаллизоваться в сознании Врубеля его idea fix, которая останется с ним навсегда.
Серов видел, как изо дня в день «колдовал» Врубель с фотографией Кавказских гор, которой пользовался в работе над горным пейзажем, почему-то переворачивая ее при этом кверху ногами. Воспоминания о «виражах» в картинах Тинторетто?
Может быть, художник видел своего духа в пространстве, ассоциирующемся с взорванной землей, с пиками гор и вулканов. Но еще более здесь — раздвоенность Врубеля: фотография — документ натуры, «точка отсчета», и, переворачивая ее, художник «сбивает» эту точку, преодолевает документальность. Так сочетаются приверженность к «положительному» знанию и романтизм.
