Лайош Эгри - Искусство драматургии
В конце сцены (в нашем варианте) Нора уходит, но это не решает ее проблем. Этот скачок – порыв. Мы не чувствуем, что ее поступок необходим. Может это прихоть, о которой она завтра пожалеет. Так уходя от Хельмера (опять-таки в нашем варианте), Нора несмотря на свои оправдания не убеждает нас – и это неизбежный результат скачущего конфликта.
Всякий раз, когда конфликт замедляется, движется толчками, скачет или останавливается, обращайтесь к вашей посылке. Ясно ли она сформулирована? Активна ли она? Исправьте в ней что нужно и переходите к характерам. Может протагонист слишком слаб, чтобы нести бремя пьесы (плохая оркестровка). Может некоторые характеры не находятся в постоянном развитии. Не забывайте, что статичность конфликта – это прямое следствие статичности героя, который не может принять решение. И не забывайте, что герой может быть статичен потому, что лишен трехмерности. Настоящий развивающийся конфликт создается персонажами, четко вылепленными в соответствии с посылкой. Каждый поступок таких персонажей будет понятен и увлекателен.
Если ваша посылка: «Ревнивец губит не только себя, но и того, кого любит», то вы обязаны помнить, что каждая фраза, каждый шаг ваших героев должны продвигать доказательство посылки. Ясно, что в любой ситуации есть много вариантов поведения, но вашим персонажам позволено выбрать только тот вариант, который способствует доказательству посылки. Как только вы сформулировали посылку, вы и ваши герои стали ее рабами, каждый герой должен сознавать, что поступок, диктуемый ему посылкой, является единственно возможным. Более того, сам автор должен быть убежден в абсолютной истинности своей посылки, а иначе его герои будут так же безжизненны и поверхностны, как и посылка. Помните, что пьеса – это не имитация жизни, а ее сущность. Нужно сгустить все существенное, все необходимое. В финале «Кукольного дома» вы видите, что Нора уходит, исчерпав все другие возможности. Даже не соглашаясь с ее решение, вы понимаете его: да, Норе необходимо уйти от мужа.
Когда герои ходят вокруг да около, ни на что не решаясь, пьеса, несомненно, скучна. Но если они развиваются, растут, то бояться нечего.
Осевой персонаж отвечает за развитие конфликта. Убедитесь в его непреклонности и неуступчивости. Гамлет, Крогстад, Лавиния, Гедда Габлер, Макбет, Яго, Мандерс (в «Привидениях») – все эти осевые характеры таковы, что возможность компромисса исключена. Если ваша пьеса скачет или оказывается статичной, посмотрите, достаточно ли прочно единство противоположностей. Суть в том, чтобы связь между персонажами могла быть порвана только после радикального изменения одного из героев или даже после его смерти.
5. Развивающийся конфликт
Развивающийся конфликт – это результат ясно сформулированной посылки и хорошо оркестрованных, трехмерных, связанных прочным единством характеров.
«Эгоист губит себя» – это посылка «Гедды Габлер» Ибсена. В конце Гедда кончает с собой, потому что попадает в собственную же ловушку. В начале пьесы Тесман и Гедда, его жена, только что вернулись из свадебного путешествия. Мисс Тесман, его тетя, с которой он живет, приезжает рано утром, чтобы посмотреть, все ли в порядке. Она и ее прикованная к постели сестра заложили свою ренту, чтобы устроить молодоженам жилье. Она заботится о Тесмане, как о сыне.
ТЕСМАН: Что за роскошную шляпку ты купила! (Держит шляпку и оглядывает ее со всех сторон).
МИСС ТЕСМАН: Я купила ее из-за Гедды.
ТЕСМАН: Из-за Гедды?
МИСС ТЕСМАН: Да, чтобы Гедде не было неловко, если нам придется выйти вместе. (Тесман кладет шляпку. Входит Гедда. Она раздражена. Мисс Тесман дает Тесману сверток).
ТЕСМАН: Неужели вы и впрямь их сохранили, тетя Юлия? Гедда! Правда же, это трогательно?
ГЕДДА: Что это?
ТЕСМАН: Мои старые шлепанцы!
ГЕДДА: Я помню, ты часто их вспоминал во время путешествия.
ТЕСМАН: Да, мне страшно их не хватало. (Подходит к ней). Теперь ты их увидишь, Гедда!
ГЕДДА (идя к камину): Спасибо, но мне, право же, неинтересно.
ТЕСМАН (идя за ней): Ты подумай только – тетя Рина, больная, все-таки выпила их для меня, ты и представить себе не можешь, сколько воспоминаний с ними связано у меня.
ГЕДДА: Но у меня-то – нет.
МИСС ТЕСМАН: Конечно, Георг, Гедде. это безразлично.
ТЕСМАН: Да, но я думал, что раз уж она вошла в нашу семью...
ГЕДДА (прерывая): Мы не поладим, с этой служанкой, Тесман. (Эта служанка вырастила Тесмана).
МИС ТЕСМАН: Не поладите с Бертой?!
ТЕСМАН: Что это тебе пришло в голову, дорогая?
ГЕДДА: Взгляните-ка! Она забыла свою шляпку на кресле.
ТЕСМАН (ошеломлен, роняет шлепанцы на пол): Но, Гедда...
ГЕДДА: А если бы кто-нибудь вошел и увидел?
ТЕСМАН: Но, Гедда, это же шляпка тети Юлии.
ГЕДДА: Тети Юлии!
МИСС ТЕСМАН (завязывая шляпку): И позвольте сказать, я надела ее в первый раз.
ТЕСМАН: И очень даже милая шляпка – прямо замечательная.
МИСС ТЕСМАН: Ну, не такая уж замечательная, Георг. (Озирается). Мой зонтик? А, вот он. (Берет его). Он ведь тоже мой (бормочет), а не Берти.
ТЕСМАН: Новая шляпка, новый зонтик! Подумать только, Гедда!
ГЕДДА: Действительно, очень красиво.
ТЕСМАН: Да, правда? Пока не ушли, посмотрите, тетенька, на Гедду – экая красавица!
МИСС ТЕСМАН: Мальчик мой, это вовсе не новость. Гедда всегда была очаровательна (Уходит).
ТЕСМАН (идя за ней): Да, но вы заметили, как хорошо она сейчас выглядит? Как она поправилась?
ГЕДДА: Да успокойся же ты!
Всего несколько страниц в самом начале пьесы и уже три цельных, ясных характера предстают перед нами. Мы знаем их, они дышат, живут, а в «Идиотском восторге» автору нужны два с половиной акта, чтобы свести двух главных героев для противостояния враждебному миру в последних сценах.
Почему возникает конфликт в «Гедде Габлер»? Прежде всего есть единство противоположностей, далее, персонажи – это люди с сильными убеждениями. Гедда презирает Тесмана и его взгляды. Она безжалостна. Она вышла за него по расчету, чтобы достичь положения в обществе. Развратит ли она его – чистого и честного человека? Невозможно создать столь разных героев без ясной посылки.
Напряжение может быть создано непреклонными персонажами, сошедшими в смертельной схватке, посылка должна указывать цель, и героев следует вести к этой цели, как в греческой драме их вел Рок.
В «Тартюфе» конфликт своим развитием обязан Оргону – осевому персонажу, протагонисту. Он непреклонен. Вот его слова:
Я стал совсем другим от этих с ним бесед (с Тартюфом):
Отныне у меня привязанностей нет,
И я уже ничем не дорожу на свете:
Пусть у меня умрут брат, мать, жена и дети,
Я этим огорчусь вот столько, ей-же-ей!
Человек, способный на такие заявления, создает конфликт – и Оргон создает его.
Как щепетильность и чувство долга, присущие Хельмеру, предсказывают его драму, так и яростная нетерпимость Оргона становится причиной его неудач. Мы хотим подчеркнуть – «яростная нетерпимость». Яго безжалостен и неумолим. Настойчивость Гамлета ведет его к гибели, страстное желание Эдипа разыскать убийцу – причина его трагедии. Такие волевые герои, влекомые ясной и понятной посылкой, обязательно доведут пьесу до высшей отметки.
Две решительные, непреклонные силы своей борьбой обязательно создадут мощный развивающийся конфликт.
Не слушайте, если начнут говорить, что только некоторые типы конфликта обладают драматической или театральной ценностью. Любой конфликт годится, если у вас есть трехмерные характеры и ясная посылка. В ходе конфликта эти характеры раскроются и приобретут все то, что на театральном жаргоне называется драматической ценностью.
В «Привидениях» Ибсена сопротивление Мандерса фру Альвинг сначала довольно мягкое, но постепенно переходит в конфликт.
МАНДЕРС: Ага, вот они, плоды вашего чтения!.. Славные плоды, нечего сказать! Ах, эти отвратительные, возмутительные вольнодумные сочинения!
Бедняга Мандерс. Как он праведен в своем гневе. Он понимает, что еще одно слово – и фру Альвинг будет сломлена. Его атака была приговором. А вот – контратака, создавшая конфликт. Приговор сам по себе конфликта не создает, если осужденный соглашается с ним.Но фру Альвинг отвергает его.
ФРУ АЛЬВИНГ: Вы ошибаетесь, дорогой пастор. Это вы сами пробудили во мне мысль. Вам честь и слава.
Неудивительно, что Мандерс ошеломленно восклицает: «Я!» Контратака должна быть сильнее атаки с тем, чтобы конфликт не был статичным. Итак, фру Альвинг признает деяние, но вину возлагает на самого обвинителя.
ФРУ: Да, вы принудили меня подчиниться тому, что вы называли долгом, обязанностью. Вы восхваляли то, против чего возмущалась вся моя душа. И вот я начала рассматривать, разбирать ваше учение. Я хотела распутать лишь один узелок, но едва я развязала его – все расползлось по швам. И я увидела, что это машинная строчка.
