Генрих Вёльфлин - Ренессанс и барокко: Исследование сущности и становления стиля барокко в Италии
В более тяжеловесной манере края фронтона подчеркивались широкими акротериями, что усиливало его горизонтальное значение. Дать отзвучать мотиву пилястры в затихающих отголосках (статуях, обелисках, канделябрах, пламенниках) не входило в намерения барокко. Виньола еще использовал статуи для Иль Джезу, делла Порта же отказался от всех подобных форм. Создавая венчающую часть здания, барокко искало форму, состоящую из большого числа подобных элементов (Massenform), — такую как, например, балюстрада, равномерно проходящая вдоль всего фасада. Пример тому дает и Мадерна в Санта Сусанна (он может быть оправдан лишь балюстрадами на стенах по обе стороны фасада).
Ступени перед церковью также стали рассматриваться как многочастная, («массовая») форма: их сооружают уже не только перед главным входом, а кладут во всю ширину фасада (форма ступеней перед Санта Сусанна нарушена современной реставрацией). Даже большие лестницы, как в стоящем на вершине Целия Сан Грегорио Магно, совершенно лишены какого-либо членения, для того чтобы их горизонтали могли обнаружить всю свою мощь. Вообще же лестницы сооружались незначительной высоты; они соответствовали цоколю церкви, а эту часть здания барокко сделало очень низкой. Теоретики ренессанса, напротив, требовали для нее максимальной высоты: чем выше, тем величественнее. Так говорит Альберти42, а затем и Серлио.
Вот то, что можно сказать о формировании отдельных элементов. Но как бы своеобразны они ни были, сущность стиля выражают все же не они. Самыми важными остаются новые принципы композиции.
Ниша и профилированная рама — элементы декора плоскостей. В Сан Спирито они размещены таким образом, что ниша занимает середину плоскости, а над и под нею на равных расстояниях находится по одной раме. И ниша, и рамы окружены со всех сторон ничем не заполненной поверхностью, производящей приятное впечатление. Таков взгляд ренессанса на эту проблему. Барокко ввело новый закон: плоскость перестает трактоваться как замкнутое целое, нуждающееся в приятной отделке. Теперь ниши кажутся сдавленными пилястрами, вокруг них остается слишком мало свободного пространства, и поэтому они стремятся вверх. Спокойное расположение ниш в середине плоскости нарушено: черты стремления вверх придаются декору, но и само положение в поле свидетельствует о тяге к восхождению. Обыкновенно они доходят до зоны, принадлежащей капителям, и часто даже нарушают границу последней.
Подобная композиция должна, конечно, вызывать ощущение тревоги и, пожалуй, даже страха, если бы этот конфликт не был как-либо разрешен. И разрешение это действительно дается — в верхнем ярусе. Возбуждение здесь утихает, поверхность и заполняющие ее элементы приходят к умиротворенному равновесию.
Такой эволюции вертикали соответствуют изменения по горизонтали.
Сан Спирито дал фасад с пятью равномерно расположенными друг подле друга интервалами пилястр — с тем единственным отступлением, что средние интервалы шире боковых. Эту координацию барокко заменило энергичной субординацией. Однако не в том смысле, в каком понимал ее ренессанс. Ренессанс тоже расчленял фасад на независимые и подчиненные части. Обыкновенно это доминирующий центральный корпус с небольшими угловыми постройками; последние соединены с главным корпусом при помощи слегка отступающих назад частей. Но подчиненные элементы архитектурного целого — и это самое главное — всегда сохраняли свою самостоятельность и индивидуальность, как бы зависимы они ни были. Им было предоставлено право свободного развития. Ни одна их линия не вызывает мысли, что они должны отречься от своей сущности во имя другой, более сильной воли. Барокко, напротив, не признает за частностями права на отдельное существование: все остается заключенным в общую массу. Горизонтальное членение здесь состоит в том, что средняя часть здания выступает вперед, а боковые ступенчато отодвигаются, оставаясь бесформенными и нерасчлененными. Украшения и колонны не распределяются равномерно по всей ширине фасада, но по мере приближения к середине пилястры заменяются полуколоннами, полуколонны — трехчетвертными колоннами. И в то время как угловые поля остаются пустыми, в середине фасада развертывается все великолепие декорации.
Если еще прибавить, что в пропорциях здания барочная архитектура проявила стремление к колоссальному, то, пожалуй, будут исчерпаны все законы, по которым создавались фасады, заставившие в короткое время не только Рим, но и всю Италии окончательно забыть ренессанс.
Во втором своем периоде барокко утратило вкус к горизонтальным и вертикальным акцентам; оно стало декорировать поверхность равномерно (уже в Сант Андреа делла Балле, 1665). В Северной Италии, и прежде всего в Венеции, обо всем этом не было никогда и речи.
Барокко равнодушно к органичной обработке всего корпуса церкви. Боковые стороны остаются в полном пренебрежении, и это совершенно не скрывается. Богатая отделка главной части (Kopf) здания кажется вполне достаточной; остальное же может остаться лишь слегка намеченным. Вместо травертина здесь используют кирпич; окна капелл первоначально еще опоясаны скудным рядом лизен, затем обходятся и без них. Со временем с боковых фасадов исчезают и волюты, обыкновенно повторявшиеся, вслед за волютами главного фасада, на отступающем назад верхнем ярусе. Поразительнейший пример этого равнодушия: боковые стороны Санта Мария деи Мираколи и Санта Мария дель Монте 43, образующие вход на Корсо.
Из обрамляющих храм форм интереса теперь заслуживали, конечно, лишь те, которые располагались перед его главным фасадом. Браманте для своих центрических построек проектировал охватывавшее их со всех сторон окружение (например, великолепное обрамление из портиков, в которое он хотел оправить собор Св. Петра). Барокко принципиально не интересовалось корпусом и стремилось, наоборот, помешать взгляду двигаться в сторону. То, что скрыто за фасадом, должно быть неожиданным. Зато перед ним самим создавалось как можно более обширное свободное пространство, — барокко были необходимы большие площади. Самый великолепный пример: колоннады Бернини.
3. Историческое развитие фасада. Выше было сказано, что схему всех позднейших фасадов дал Сан Спирито: в нем все — еще в зародыше, без окончательного решения. Вверху и внизу один и тот же ордер, середина фасада не выступает вперед, антаблемент остается совершенно спокойным и неразорванным (рис. 11).
Фасад Санта Катарина деи Фунари работы Джакомо делла Порта: его первенец, закончен в 1564 году. Налицо новое чувство формы, но оно проявляется лишь в намеках.
Пилястры обоих этажей пока еще одного ордера, но заполнение поверхности вверху и внизу различно: внизу — тесно, использовано все пространство; в верхнем ярусе — свободнее. Зона капителей украшена сочными венками. Горизонтальное развитие следующее: три средних поля с антаблементом выдвинуты вперед; угловые пилястры изломаны по одной. Вход, приобретая свободные колонны, становится значительнее. В целом пока еще наблюдается скромная стройность[127].
11. А. да Сангалло. Сан Спирито ин Сассиа, схема фасада. Начало строительства — 1538Иль Джезу в Риме: первое крупное сооружение делла Порта, где он выступил в качестве преемника Виньолы. Изменения в планах последнего, предпринятые делла Порта, в высшей степени интересны. Мы проникаем здесь в интимнейшие тайны роста (Wachsthum) стиля. Но прежде, чем перейти к этому исследованию, я хотел бы коснуться небольшого фасада Санта Мария au Монти (рис. 12), который, правда, возник после Иль Джезу (закончен в 1580), но о котором нужно говорить в связи с только что рассмотренной Санта Катариной. Он показывает тот же тип, но на шестнадцать лет позже.
12. Дж. делла Порта. Санта Мария аи Монти. 1580. По П. М. ЛетаруйиФасад становится тяжелее, и он более подвижен. Цоколь низкий, пилястры широкие, над первым их ярусом — внушительный аттик, благодаря которому нижнему этажу обеспечено превосходство. Аттик доходит до верхнего окна. Фронтон — широко расплывшийся. Горизонтальное развитие: внешние поля вместе с волютами отступили назад. С угловой пилястрой центральной части они соединены при помощи полупилястры так, что получается уступ, которого еще нет в Санта Катарина. Пластика декора усиливается по направлению к середине фасада; угловые поля — узкие и совершенно пустые; зона капителей здесь заполнена слабо. Вертикальное развитие: внизу — коринфский ордер, вверху — композитный. Профилированные плиты над нишами и под ними энергично контрастируют между собой: нижние соответствуют цоколю, имеют квадратную форму и кажутся стесненными; верхние — свободнее и богаче по украшению. Следующий контраст в трактовке: различия этажей. Над порталом находится дающая сильную тень плита, нарушающая границу зоны капителей. Вверху все формы — спокойнее. Противопоставление, однако, еще не выявлено с достаточной ясностью и силой. В целом этот фасад — один из прекраснейших в этом стиле.
