Н Лейдерман - Современная русская литература - 1950-1990-е годы (Том 2, 1968-1990)
Но сама-то истина есть! Шукшин верит в нее, он ищет ее вместе со своими героями. И вся художественная реальность, окружающая диалог, подчинена этому поиску и помогает ему. Но как?
Дума о жизни и образ мира
Весь художественный мир в рассказах Шукшина связан с думой. И время он избирает такое, когда думается:
Бывает летом пора: полынь пахнет так, что сдуреть можно. Особенно почему-то ночами. Луна светит, тихо. . . Неспокойно на душе, томительно. И думается в такие огромные, светлые, ядовитые ночи вольно, дерзко, сладко. Это даже - не думается, что-то другое: чудится, ждется, что ли. Притаишься где-нибудь на задах огородов, в лопухах, - сердце замирает от необъяснимой, тайной радости. Жалко, мало у нас в жизни таких ночей ("Горе").
И место тоже такое, где мысль человека раскрепощается от суеты: "Лично меня влечет на кладбище вполне определенное желание: я люблю там думать". Часто хронотоп шукшинского рассказа образуется картинами весны или осени, вечера или раннего утра, огонька в камельке охотничьей избушки, "светлых студеных ключей", над которыми "тянет посидеть". Шукшин скуп в описаниях: он лишь намечает фрагмент традиционной картины - остальное доделывает ассоциативная память читателя, который словно бы сам создает внутренний мир рассказа или, по меньшей мере, соучаствует в его создании. Такая "экономия" продуктивна вдвойне: с одной стороны, сохраняется "деловитость, собранность", которую Шукшин считает признаком хорошего рассказа, а с другой - читатель органично вживается в атмосферу, сам настраивается на философское раздумье.
С философской думой сопряжены и самые привычные реалии деревенского быта, самые обыденные, на первый взгляд, житейские акты, которые занимают немало места в художественном мире рассказа Шукшина.
Вот Костя Валиков, по прозвищу Алеша Бесконвойный, топит баню. И эта обыкновеннейшая, зауряднейшая процедура описывается с поразительным тщанием, отвечающим всей серьезности отношения героя к ней:
. . . И пошла тут жизнь - вполне конкретная, но и вполне тоже необъяснимая - до краев дорогая и родная.
Это поворотная фраза, открывающая философский смысл "банного" чудачества Алеши. В рассказе "Петька Краснов рассказывает" было нечто подобное:
Ночь. Поскрипывает и поскрипывает ставенка - все время она так поскрипывает. Шелестят листвой березки. То замолчат - тихо, а то вдруг залопочут-залопочут, неразборчиво, торопливо. . . Опять замолчат. Знакомо все, а почему-то волнует.
Что же такое необъяснимое воплотилось в конкретном, что волнует в знакомом? Да та самая неуловимая истина бытия. Приблизиться к ней может лишь тот, кто трепетно чуток к жизни во всех ее проявлениях. И когда Алеша любуется белизной и сочностью поленьев, когда с удовольствием вдыхает "дух от них - свежий, нутряной, чуть стылый, лесовой", когда он с волнением смотрит, как разгорается огонь в каменке, то через все это открывается высшее - по Шукшину - человеческое качество: умение замечать в малой малости, в самых заурядных подробностях быта красу бытия, и не просто замечать, а специально, намеренно, с чувством, толком, расстановкой постигать ее, наполняться ею. Сам этот процесс постижения бытия составляет главную радость Алеши ("Вот за что и любил Алеша субботу: в субботу он так много размышлял, вспоминал, думал, как ни в какой другой день"), и, проникнув через быт к бытию, войдя в него, Алеша обретает - пусть на считанные минуты, пока тянется банное блаженство, - то, ради чего кладут жизни многие другие герои Шукшина. Он обретает покой.
Покой - это один из ключевых образов в художественном мире шукшинского рассказа. Он противостоит суете. Но покой здесь не имеет ничего общего с застоем, он означает внутренний лад, Уравновешенность, когда в душу человека вселяется "некая цельность, крупность, ясность - жизнь стала понятной". Такое чувство приходит к Алеше Бесконвойному. Покой приходит к тому, ^то понял жизнь, кто добрался до ее тайны. Это очень важный момент в концепции личности у Шукшина. Его вовсе не умиляет герой, который жил бы, подобно Платону Каратаеву или бу-пинским деревенским старикам, в стихийном согласии с миром, интуитивно осуществляя закон бытия. Герой Шукшина личность. Он чувствует себя свободным лишь тогда, когда осознает закон жизненной необходимости. Он обретает покой лишь тогда, когда сам, умом своим и сердцем, добирается до секретов бытия, и уже отсюда, от знания начал всего сущего опять-таки осознанно строит свои отношения с человечеством и мирозданием:
Последнее время Алеша стал замечать, что он вполне осознанно любит. Любит степь за селом, зарю, летний день. . . То есть он вполне понимал, что он - любит. Стал случаться покой в душе - стал любить. Людей труднее любить, но вот детей и степь, например, он любил все больше и больше.
А в рассказе "Земляки" будет:
Хорошо! Господи, как хорошо! Редко бывает человеку хорошо чтобы он знал: вот - хорошо. . .
Такова, по Шукшину, логика духовного возвышения: кто понял жизнь, тот постиг ее неизмеримую ценность, сознание ценности жизни рождает у человека чувство прекрасного, и он проникается любовью к миру и ко всему, что неискаженно наполнено жизнью.
Как мы видели, к покою герой Шукшина идет "через думу" об окружающем его мире. Можно сказать так: покой во внутреннем мире героя наступает тогда, когда перед ним открывается вся глубь и ширь мира внешнего, его простор.
Простор - это второй ключевой образ в художественном мире шукшинского рассказа. Он характеризует художественную реальность, окружающую героя. ". . . А простор такой, что душу ломит", -так можно сказать словами одного из героев о внутреннем мире шукшинского рассказа. И дело не только в неоглядной широте пространственного горизонта (хотя и это тоже очень важно), но и в том, что простором дышит у Шукшина каждый из предметов, которые он экономно вводит в свой "хронотоп". Здесь почетное место занимают крестьянский дом ("Одни"), баня ("Алеша Бесконвойный"), старая печь ("В профиль и анфас"). Эти бытовые образы предстают у Шукшина как символы многотрудной жизни крестьянских родов, устойчивых нравственных традиций, передающихся из поколения в поколение, чистоты и поэтичности честной жизни тружеников.
Малые подробности шукшинского "хронотопа": "рясный, парной дождик", веточка малины с пылью на ней, божья коровка, ползущая по высокой травинке, и многие другие - тоже наполнены до краев жизнью, несут в себе ее аромат, ее горечь и сладость. На основе этих "мелочей" Шукшин нередко строит предельно обобщенный образ бытия: "А жизнь за шалашом все звенела, накалялась, все отрешеннее и непостижимее обнажала свою красу перед солнцем" ("Земляки").
В этот величавый простор вписана жизнь человеческая. Именно вписана, совершенно четко обозначена в своих пределах. В художественном мире Шукшина далеко не случайны такие "образные" пары: старик и ребенок, бабка и внук ("Космос, нервная система и шмат сала", "Сельские жители", "Критики"), не случайно и то, что подводя итоги жизни, шукшинские старики нет-нет да и вспомнят свое детство ("Земляки", "Думы"), и вовсе не глучайно паромщик Филипп Тюрин перевозит на один берег свадьбу а на другой - похоронную процессию ("Осенью"). Эти "пары" и есть образы пределов.
Как видим, художественный мир шукшинского рассказа представляет собой образную модель мироздания, не бытового или психологического, социального или исторического мира, а именно мироздания. Функция его двояка: он возбуждает мысль о бытии и сам же представляет собой воплощенный смысл бытия.
И в принципе структура мирообраза в рассказе Шукшина парадоксальна. В центре мира - герой, ведущий философский спор (со своим оппонентом или с самим собой) о смысле жизни, а вокруг него - само мироздание, "построенное" по своему смыслу, воплощающее ту самую истину бытия, которую так мучительно ищет герой.
Типичность такого состояния героя и мира акцентируется зачином и финалом, обрамляющими рассказ. "Чудик обладал одной особенностью: с ним постоянно что-нибудь случалось. Он не хотел этого, страдал, но то и дело влипал в какие-нибудь истории - мелкие, впрочем, но досадные. Вот эпизоды одной его поездки" - так начинается рассказ "Чудик". Подобным же образом начинаются рассказы "Горе", "Алеша Бесконвойный", "Миль пардон, мадам!". Причем зачины и финалы рассказов звучат раскованно-разговорно. И "казус" предстает как один из тех бесчисленных, похожих друг на друга случаев, о которых "бают", собравшись где-нибудь вечерком, сельские жители. А кончаются рассказы чаще всего некоей бытовой, какой-то "необязательной" фразой героя. Кончил Максим Думнов наказ своему племяннику, избранному председателем колхоза, уходит "и на крыльце громко прокашлялся и сказал сам себе: - Экая темень-то! В глаз коли. . . " ("Наказ"). Всё, разговор окончен, пора возвращаться к повседневности. Такое "разговорное" обрамление рассказа, конечно же, служит мотивировкой выбора какого-то одного фрагмента из потока жизни, но еще важнее, что оно устанавливает однородность этого Фрагмента со всей жизнью: казус вытащен разговором из потока повседневности, в нем обнажился напряженнейший драматизм самой повседневности, и он опять уходит в поток жизни, растворяясь в ней без остатка.
