Ив Бонфуа - Невероятное (избранные эссе)
Между искусством и местом его сегодняшнего пребывания в самом деле существует глубочайшая связь. Диалог находок и вековых уроков, духовных устремлений и предметной неопровержимости, надежды и предела — вот что среди ставших родными камней по-прежнему хранят для нас Пьеро делла Франческа в Борго, Веккиетта{98} в Сиене, Тинторетто в Скуола ди Сан Рокко наперекор скрадывающему их времени. И все же не этот изначальный союз манит меня сегодня, равно как и не те по заслугам прославленные музеи, разговор о которых нынешним вечером я бы хотел отложить до будущей книги. Сегодня, когда ко мне медленно приближаются иные берега, где всякий музеи — новый, где итальянская живопись цветет под неоклассическим портиком, я готов признаться, что люблю (простите мне эту причуду) находить Веронезе в Лондоне, бесконечно живого, текучего Боттичелли — за кирпичной кладкой и дивными колоннами из выкрашенного в белое дерева под небом Новой Англии, а Пьеро делла Франческу — в гигантском мраморном мавзолее на границе штатов Массачусетс и Вермонт. Я люблю более тонкие связи между искусством и местом. И дело не а жажде необычного — вот уж совершенно бессмысленное слово! — а в памяти о самой сути итальянской живописи с ее непосредственной и всегдашней метафизичностью: дело в ощущении — может быть, обманчивом — ее неуничтожимой верности себе. У итальянского искусства — одна вечная забота. Оно всегда — и всегда здесь, на земле — стремится поставить под сомнение слишком далекий для него мир Идей. И глубже других искусств, даже терпя крах, это трудно исполнимое желание выражает, конечно, живопись: она раздваивается в попытках представить реальность на плоскости — откуда и ее законное право с легкостью вызывать, воскрешать чувство блаженной полноты, и, одновременно, неодолимая преграда, оставляющая ей лишь область внешнего, отрезая от средоточия тех самых сокровищ, которые она только что в своей раскованности обрела. Плоскость картины, по крайней мере в Италии, это не средство анализа, а одна из разновидностей отсутствия. Смысл строгой перспективы у кватрочентистов — не в том, чтобы как можно точнее расположить фигуры, а в том, чтобы всеми средствами математики подчеркнуть в этих образах глубочайшую нехватку бытия. Иное дело — зодчество, скульптура: те слиты с пространством и могут полнее выразить явь. Чтобы и они, как у Микеланджело, стали искусством изгнания, художнику необходим другой, более высокий уровень сознательности, тот беспощадный интеллектуализм, который чаще всего — тайный знак предначертанной боли.
Но сегодня я хочу напомнить лишь о собственной задаче живописи. В самой технике она опосредует связь между абсолютом и миром, нащупывая между ними точки сближения и предаваясь, у лучших мастеров, мечтам о единственной, заветной разгадке. Беспримерная решимость, в исторической перспективе делающая искусство, сосредоточенное на Сущностном, — а такова не только итальянская живопись, но и Греко, и Пуссен, и, вероятно, Мане — одним нескончаемым спором у запертых врат храма, вековым заблуждением, поскольку ни с какой логикой здесь не подступиться, бурной речью, слишком самопоглощенной, чтобы посмотреть на себя со стороны, одной долгой ночью. И нынешнее рассеяние произведений искусства по земле, к которому я хочу теперь вернуться, это, на мой взгляд, всего лишь следствие врожденного изъяна, его обнажение и неизбежный его результат. Не в том ли, если вдуматься, суть места, суть многого, открыто оспариваемая искусствами, столь завороженными Сверхчувственным, — не в том ли она, чтобы утверждаться перед их лицом, чтобы противопоставлять зыбкому их тезису о Едином реальность случайного в его непогрешимой очевидности и этим создавать между полотном и его пристанищем в изгнании то силовое поле, которым и удесятеряется в нас ощущение Бытия? Может быть, единственная подлинная литургия, на какую еще способно наше время, — это сближение двух полюсов мысли, стягивание краев разрыва. Так или иначе, на картинах высвечивается какое-то отброшенное либо вытесненное знание, а великая и вечно обманутая надежда живописи развеивает ценности и цели нашего невнимательного времени, открывая перед ними новый горизонт и даруя их скрытому слову возможность сказаться через другие предметы и образы. Способны ли подобные встречи перевернуть ту или иную культуру, изменить нашу жизнь — откуда нам знать? Любой поиск может надеяться лишь на одно: привести чей-то дух к порогу нового рождения. Точно так же в физическом рассеянии полотен по земле, ставящем под вопрос их несбывшееся предчувствие, мне видится своего рода лабиринт, который надо пройти, чтобы где-нибудь достичь искомого абсолюта: в Беневенто, Абердине, Сиэтле — кто знает, где и впрямь распахнутся последние врата. По крайней мере, я хотел бы подчеркнуть и донести одну мысль — мысль об утраченной, позабытой в запаснике, испачканной, рваной, за столетия не раз переписанной здесь и там картине, остающейся при этом неминуемой вехой на предназначенном нам долгом пути. Может быть, лишь перед ней — как свидетелю ее заброшенности — нашлось бы в нашем мире достойное место Богу.
Так или иначе, однажды давным-давно, во флорентийском музее живописи в Санта-Кроче, перед многократно переписанным, стоящим прямо на земле «Благовещением» — перед его чудесным сосудом синих тонов и уже ничего мирского не допускающей формы — я, кажется, понял, откуда ждать помощи на этом пути. Мне всегда нравилась атрибуция — абсурдная, на первый взгляд, попытка восстановить совокупность сделанного почти безвестными мастерами, хлопоты о самых забытых, самых ничтожных полотнах в деревушках Марки или Тосканы: я видел в ней одну из немногих истинных, иначе говоря, метафизических наук, заново открывающих сакральное. Узнавать, где сейчас находятся те или иные картины, — таким изысканиям можно посвятить жизнь. Я бы занялся ими куда охотней, чем прочим, и жалею, что эти труды мне недоступны. По крайней мере, я бы предложил атрибуции взять на себя всю полноту ответственности, от которой она сегодня из скромности отказывается. Прошу ученых задуматься, что за инстинкт тянет их к каталогам. Он — из самых старых, самых глубоких: в нем та же надежда, что со временем, в какой-то миг работы, случай вдруг обернется бесподобным броском костей.
Вспоминаю свое давнее, первое отплытие в великие края Запада — страну если не мертвых, то, по меньшей мере, тех, кто ближе иных подошел к великим пустыням, угрожающим живому. Судно отчалило на самом исходе дня. От серых плит бетонного пирса остались лишь слабые, искрящие то здесь, то там огоньки, зажженные фары автомобилей, портальные краны, откатывающиеся во тьму, гася разноцветные фонари. Хотя на берегу еще разговаривали, еще окликали отплывших, с борта уже угадывались только отдельные тени. А я, проезжий, чужой этим заботам и трудам, поглощенный лишь запахами моря, багровым отсветом сбившихся в кучу облаков, ходом судна, представлял себе, будто одна из Богоматерей dal collо lungo{99} с потрескавшимися руками на синем фоне — работа не самого Пармиджанино, а кого-то из его учеников, вещь средних достоинств и сомнительных претензий, перепев перепева — сопровождает нас с портовым буксиром до выхода из бухты. Холст, скатанный трубкой в матросском рундуке или прибитый под фонарем на капитанском мостике. В нерасторжимом слиянии абсолютной очевидности и абсолютной неудовлетворенности: уголь и слово, вода и ночь.
Я хочу сказать две вещи. Так называемое третьеразрядное полотно, копия с копии, безымянная работа одного из мастеров той или иной школы — и как раз потому, что она безымянная, что в заимствованную форму здесь проникло что-то неведомое, — может, в сравнении с работами более сознательными, оказаться куда ближе к недостижимому средоточию, которого ищет любое искусство. Кроме того, всякое полотно — тайнопись. Чтобы его прочесть, нужен ключ — случай, ставшие родными места, прожитые десятилетия. Вы готовы оспорить оба этих принципа, вы считаете их игрой воображения? Тогда напомню: в геометрии на двух «воображаемых» точках можно построить бесчисленное множество вполне реальных фигур. И я не знаю, как без этих миражей рассказать о реальной живописи Тосканы, Северной Италии и Рима, начинал с Треченто и кончая эпохой Гварди.
Вторая простота[10]
Я не склонен осуждать экстравагантность, свойственную барокко. Я ее люблю, даже если она граничит с дурным вкусом, — потому что вижу в ней своего рода героизм, утверждение чувственного бытия в самых недрах, в животрепещущей сердцевине той воли, которая присуща формам. Таковы тела, покорные пространству, в верхней части «Транспаренте»{100}, алтаря Толедского собора — как будто скульптору нужно было доказать, что в безукоризненном мире закона существует и другая власть — темная плотская гравитация. Барокко — это страстный реализм. Неистовое, безрассудное, слепое желание наделить земную жизнь божественными правами — и, конечно же, не случайно это искусство расцвело в то время, когда возникли сомнения в реальности вещей, когда перестали быть понятными тот хлеб и то вино, которыми было освящено все сущее, и в первую очередь — место, где мы находимся, и мгновение нашей жизни. Художники барокко любят то, что исчезает, то, что имеет границы и обречено умереть. Если при виде готических церквей, стоящих в деревнях, создается впечатление, что они попали туда случайно, да так и были брошены, оставшись следами грандиозного вероучительного предприятия, то барочные здания, возвращаясь к высокой торжественности романского зодчества, стягивают к себе, собирают воедино все бытие, разлитое в окрестных полях и холмах, чтобы устремить его ввысь из самого средоточия этой местности, словно внезапно вырвавшееся наружу пламя, которым она проникнута изнутри. Недаром одну из тех церквей, что подарил Риму Бернини{101}, сравнивают с бьющимся сердцем.
