Раймон Эсколье - Матисс
Этот великий фовист, который в своих тогдашних скульптурах — «Лежащая обнаженная», 1907 и «Серпантина», 1909,— кажется, заигрывает с барокко, стремится теперь только к глубокому покою:
«Мы стремимся к ясности, упрощая идеи и пластические средства, — доверительно сообщает он Этьену. — Цельность — наш единственный идеал… Речь идет о том, чтобы учиться и, быть может, учиться наново писать линиями… Пластика вызовет эмоцию наиболее непосредственным образом и с помощью самых простых средств… Три цвета для большого панно с изображением танца: лазурь неба, розовые тела, зелень холма…»
Разве это не предвосхищение огромного панно «Танец» для музея Барнса?
ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТЬ
Именно в этот решающий период, идя навстречу пожеланиям Жоржа Девальера, старшего товарища по студни Гюстава Моро и убежденного приверженца творческой независимости, Анри Матисс опубликовал в «Grande Revue» (декабрь 1908) основы своей концепции. Этот манифест, прежде чем войти в историю искусств, был переведен на несколько языков и разошелся по двум континентам. В Центральной Европе, скандинавских странах и в Америке он тотчас же стал чем-то вроде евангелия современной живописи.
Какова, по Матиссу, первейшая цель художника?
«Прежде всего, я стремлюсь к выразительности. Иногда за мной признавали некоторое умение, однако тут же объявляли, что все мои стремления ограничиваются тем, чтобы зритель испытывал удовольствие, глядя на мою картину. Но мысль худож-пика нельзя рассматривать отдельно от средств ее выражения, которые должны быть тем совершеннее (совершеннее не означает сложнее), чем глубже сама мысль. Я не могу делать различия между чувством, вызываемым во мне жизнью, и способом его передачи.
Выразительность, по-моему, заключается не в страсти, вспыхивающей на лице или проявляющейся в неистовом движении. Она во всем построении картины: место, занимаемое телами, окружающее их пространство, пропорции — все здесь важно. Композиция есть искусство декоративного размещения различных элементов, которыми художник располагает для выражения своих чувств.
В картине должна быть видна каждая деталь, и тогда эта деталь сыграет положенную ей роль, главную или второстепенную. Все, что не приносит пользы картине, тем самым уже вредно. Произведение предполагает гармонию целого, любая лишняя деталь займет в восприятии зрителя место другой, существенной детали.
Композиция для сохранения выразительности должна видоизменяться в зависимости от заполняемой ею поверхности. Если я беру лист бумаги определенного размера, я делаю на нем рисунок, который будет обязательно соответствовать его формату. Я бы не повторил тот же рисунок на другом листе иных пропорций, например, прямоугольном, а не квадратном. Однако я не ограничился бы простым увеличением рисунка, если бы мне пришлось переносить его на лист той же формы, но в десять раз больший. Рисунок должен обладать такой силой выразительности, которая оживляет все, что его окружает. Художник, собирающийся перенести композицию с меньшего холста на больший. Должен для сохранения ее выразительности продумать ее вновь; видоизменить ее, а не просто перенести с помощью разбивки на квадраты».
В противоположность импрессионистам и подобно классикам, Анри Матисс избегает случайного и ищет вечное:
«Пользуясь близостью цветов или их контрастностью, можно добиться поразительных эффектов. Часто, приступая к работе, я фиксирую на первом сеансе свежие и поверхностные впечатления. Несколько лет назад результат иногда удовлетворял меня. Если бы я довольствовался этим сегодня, когда, я полагаю, я вижу глубже, картина страдала бы неполнотой выражения: я запечатлел бы в ней только мимолетные ощущения одного какого-либо момента, которые не выразили бы меня целиком и которые я бы с трудом узнал на следующий день. Я хочу добиться такой насыщенности впечатлений, которая создает картину. Я мог бы ограничиться работой, сделанной в первый сеанс, но она бы мне потом наскучила, и потому я предпочитаю продолжать работу над картиной, пока не буду уверен в том, что впоследствии увижу в ней выражение своего сознания. Прежде я не оставлял свои полотна висеть на стене, поскольку они напоминали мне о моментах острого возбуждения, и я не любил смотреть на них в спокойном состоянии. Теперь я стремлюсь сообщать картинам спокойствие и не прекращаю работы над ними, пока не достигну цели.
Предположим, я должен написать женское тело: вначале я придаю ему грацию, очарование, а речь идет о том, чтобы придать ему нечто большее. Я стремлюсь усилить значимость этого тела, выявляя его основные линии. На первый взгляд очарование его станет менее заметным, но оно в конце концов должно будет проявиться в новом созданном мной образе, и этот образ будет иметь более широкое значение, будет исполнен большей человеческой глубины. От этого его очарование станет менее очевидным, поскольку оно не исчерпывает характеристику образа, но оно и не исчезнет, ибо теперь оно присутствует в общем замысле».
Те, кому близки и хорошо знакомы идеи и творчество Эжена Делакруа, те, кто знает, насколько этого гения живописи вдохновляла музыка, те, кто не забыл, что самыми прекрасными его творческими взлетами — «Пьетой» из Сен-Дени дю Сен-Сакреман [268] и «Битвой Иакова с ангелом» мы обязаны бурной гармонии органа, найдут как бы отзвуки этого музыкального вдохновения в высказываниях Матисса о проблеме композиции. Стоит ли и говорить о том, до какой степени его доктрина противоположна натурализму и импрессионизму?
«Из найденного мною отношения тонов должно получиться живое созвучие цветов, гармония, аналогичная гармонии музыкальной композиции.
Для меня композиция — все. Следовательно, необходимо с самого начала четко представлять себе все целое. Посмотрите на какую-нибудь картину Сезанна: здесь все так хорошо согласовано, что на любом расстоянии и независимо от числа персонажей вы четко разглядите фигуры и поймете, какой из них принадлежат те или иные члены. Если в картине царят порядок и ясность, то это значит, что порядок и ясность с самого начала присутствовали в сознании художника или что художник сознавал их необходимость. Члены могут пересекаться, смешиваться, и тем не менее каждый из них остается для зрителя всегда связанным с определенной фигурой, являясь частью ее общего замысла: всякая неясность исчезает».
ГАРМОНИЯ В ДИССОНАНСЕ
Прежде всего, цвет должен быть экспрессивен, и, что бы об этом ни говорили, Матисс невысоко ценил теорию дополнительных цветов. Так же как Дебюсси и Равель, этот художник ищет гармонию в диссонансах:
«Главное назначение цвета — служить большей выразительности. Я кладу тона без заранее обдуманного намерения. Если я с первого взгляда, возможно безотчетно, соблазнился каким-либо тоном или он привлек мое внимание, то, чаще всего, я, окончив картину, вижу, что, последовательно переделывая и меняя все другие тона, этот я сохранил. Выразительность цвета воспринимается мной чисто инстинктивно. Изображая осенний пейзаж, я не буду пытаться вспомнить, какие краски свойственны этому времени года, я буду вдохновляться лишь тем ощущением, которое оно у меня вызывает: ледяная чистота пронзительно голубого неба так же хорошо передаст время года, как и оттенки листвы. Да и само мое ощущение может меняться: осень может быть мягкой и теплой, как бы продолжением лета, или, напротив, прохладной, с холодным небом и лимонно-желтыми деревьями, создающими впечатление холода и предвещающими зиму.
Выбор мною цветов не опирается ни на какую научную теорию. Он основывается на наблюдении, на чувстве, на опыте моих ощущений. Под влиянием некоторых страниц Делакруа такой художник, как Синьяк, уделяет основное внимание дополнительным цветам, и теоретические знания заставляют его использовать тут или там тот или иной тон. Я же стремлюсь класть те краски, которые передают мои ощущения. Существует необходимое отношение тонов, которое может заставить меня изменить форму лица или перестроить композицию. Я ищу его и продолжаю работу до тех пор, пока не найду это отношение для каждой из частей картины. Потом наступает момент, когда между всеми частями устанавливается окончательное отношение, и с этого мгновения я не мог бы уже ничего изменить в картине, не переделав ее полностью.
Я полагаю, что сама теория дополнительных цветов не абсолютна. Изучая картины художников, чье знание цвета основано на инстинкте и чувстве, на постоянном сравнении ощущений, можно было бы в ряде моментов уточнить законы цвета и раздвинуть рамки теории цвета, принятой в настоящее время».
БОЛЬШЕ ВСЕГО МЕНЯ ИНТЕРЕСУЕТ ЛИЦО
Тем, кто отрицает иерархию жанров и уверяет, что три яблока на блюде их интересуют так же, как и «Распятие» Джотто, тем, кто хочет видеть в Матиссе лишь алхимика и виртуоза цвета, следовало бы поразмыслить над страницей, где он выражает свое «религиозное ощущение жизни», ощущение, столь мощно владевшее им, что оно осветило и преобразило последние годы его жизни.
