Раймон Эсколье - Матисс
В монастыре Сакре-Кёр, в бывшей столовой, с побеленными очень чистыми стенами и с возвышающейся над всем гипсовой копией Аполлона из Пьомбино, около пятидесяти учеников, по большей части скандинавов, немцев и американцев, по утрам собирались рисовать или писать гипсы или женскую, всегда очень красивую модель (Матисс всю жизнь любил очень красивые модели). Иногда приходил позировать старый Беливак, «Святой Иоанн Креститель» Родена.[249]
После полудня несколько привилегированных учеников, как, например, Пьер Дюбрей,[250] ставший впоследствии на редкость правдивым художником и прекрасным гравером, Грета Молль,[251] Дардель, Револль, Хейберг,[252] могли приходить в скульптурную мастерскую и работать рядом с мэтром — Матисс никогда не пренебрегал скульптурой, находя в ней возможность тратить избыток своей энергии.
В субботу, день обхода, каждый извлекает нужное для себя из тех замечаний, которые Матисс делает другим, причем делает он их с такой свободой и уважением к независимости каждого, с таким пониманием индивидуальных склонностей, что его можно сравнить с его старым учителем Моро (качества эти я лично видел впоследствии только у Андре Лота).
В письме от 23 июня 1952 года Дюбрей поделился с Гастоном Дилем своими воспоминаниями об этом свободном обучении:
«Человеческое тело представляет собой некое архитектурное построение, где все формы пригнаны друг к другу и поддерживают одна другую, подобно различным частям здания, каждая из которых играет свою роль в создании целого: если один из элементов не на месте, все рушится… Если вы сомневаетесь, займитесь измерениями, — они служат костылями тем, кто не может ходить.
Делайте так, чтобы ваши фигуры стояли, пользуйтесь всегда отвесом… Не забывайте о жестких линиях подрамника или рамы, они влияют на линии вашего рисунка. Все формы человеческого тела выпуклы, там нет ни одной вогнутой линии… Пишите на белом холсте. Если вы положите тон на какую-либо пеструю поверхность, не имеющую отношения к вашей теме, вы тем самым с самого начала создадите неверное соотношение, и это будет стеснять вас в дальнейшем.
Один тон сам по себе есть всего лишь цвет; два тона — это уже соотношение, это — жизнь. Цвет значим только в соотношении с соседним… Запомните свое первое впечатление и не забывайте о нем… Это чувство — самое главное».
И Дюбрей добавляет: «Кроме того, он настаивал на цвете как средстве передачи глубины, пространства и движения в картине».
Сара Стейн, одна из самых верных учениц мастера, с первых дней существования академии Матисса тщательно записывала все замечания, сделанные им во время занятий. Эти бесконечно ценные записи были переданы профессором Джоном В. Доддсом из Стэнфордского университета Альфреду Барру, опубликовавшему их в своей работе: «Матисс, его искусство и его публика».
Когда речь идет о рисунке, мэтр настаивает прежде всего на необходимости изучать греческую и римскую скульптуру: «Античная скульптура больше, чем что-либо другое, поможет вам воплотить полноту формы… В ней к каждой части человеческого тела относятся одинаково. Отсюда единство и покой духа.
У современных художников часто встречаешься с экспрессивностью изображения и очень тщательным исполнением некоторых частей тела в ущерб другим; это нарушает единство… и беспокоит разум».
Нужно ли изучать модель? — «Помните, что стопа — это мост. Если у модели тонкие ноги, то они должны крепостью своей конструкции показать, что они могут поддерживать тело. Вы же не сомневаетесь в том, что крохотные ножки воробья могут поддерживать его тело…
Предплечья похожи на глиняные валики, но зато руки от кисти до локтя, напротив, походят на жгуты, потому что их можно связать или перекрутить.
Лобок с переходами к бедрам создает впечатление амфоры. Соедините все части тела между собой и стройте фигуру, как это делает плотник, строя дом. Всякая вещь должна быть построена; она построена из разнородных элементов, а ее единство должны воссоздать вы. Дерево подобно человеческому телу, человеческое тело — собору.
Чтобы завершить успешно какую-либо работу, важно прежде всего ее продумать. Нужно долго всматриваться в модель или любой другой объект вдохновения.
И пусть воображение дополнит то, что вы видите. Если перед вами модель, попытайтесь сами принять ее позу. Если вы почувствовали напряжение, радуйтесь — это ключ к пониманию движения.
Если модель молода, позаботьтесь о том, чтобы сохранить ее молодость. Тщательно отображайте все характерное для этой модели. Оно должно сохраниться в законченном произведении. В противном случае вы потеряли по дороге путеводную нить.
…Каждая вещь обладает своими характерными физическими свойствами. Пример: квадрат, треугольник; только нечеткая, неясная форма ничего не может выразить. Вот почему не бойтесь преувеличить характерные черты, чтобы добиться выразительности… Ну вот, например, вы можете представить себе этого черного натурщика как собор, состоящий из отдельных элементов, образующих прочное, исполненное благородства и величия сооружение, и одновременно — как омара (забавное совпадение: в те же времена Анатоль Франс сравнивал апсиду собора Парижской богоматери с лангустом![253]), можно было бы даже говорить о панцире — из-за напряжения мышц, так хорошо пригнанных друг к другу, и сочленений, достаточно больших, чтоб вместить кости. И в то же время иногда необходимо напоминать себе о том, что ваша модель все же — негр, и вы не должны, строя рисунок, потеряться в нем и потерять модель.
…Помните, что линия сама по себе не существует. Только ее соотношение с другой линией позволяет создать объем. Вы должны провести сразу, одновременно эти две линии».
И здесь напоминание, разумеется невольное, о двойном влиянии Гогена и Майоля:
«Передавайте округлости тела, как в скульптуре. Ищите их объем и наполненность. Для этого должно быть достаточно их контуров. Когда говорят о дыне, то пользуются двумя руками, чтобы передать жестом ее сферическую форму. Точно так же двух линий достаточно для передачи формы. Рисунок подобен выразительному жесту, но преимущество его в том, что он остается существовать. Рисунок — это скульптура, но его следует рассматривать близко, чтоб можно было схватить мысль, которую он несет; скульптор тоже должен ее передать, но куда более четко, потому что на его произведение смотрят с гораздо большего расстояния…»
А вот воспоминание, и довольно неожиданное, об Энгре, предписывавшем своим ученикам начинать рисунок лица с уха: «Энгр говорил: рисуя голову, никогда не забывайте уха. Хотя я и не настаиваю на этом, но должен все же вам напомнить, что ухо добавляет колоссально много к характеру головы и что очень важно изобразить его с большой тщательностью, а не намекать на его присутствие какой-нибудь более или менее небрежной черточкой».
В записях Сары Стейн следует отметить следующую выдержку, относящуюся к still life, так нелепо называемому во Франции натюрмортом:[254]
«Что касается натюрморта, то живопись состоит в окрашивании предметов, выбранных художником для своей композиции, с учетом различных качеств тонов и их отношений.
…Когда глаза ощутят усталость, когда все отношения покажутся нарушенными, посмотрите на какой-нибудь один предмет: „Но эта же медь желтая!“ Тогда откровенно кладите желтую охру и, исходя из этого, согласуйте остальные тона.
…Скопировать предметы, составляющие натюрморт, ничего не стоит. Важно ощущение, которое они у вас вызывают, чувство, которое порождает в вас ансамбль, связь между изображенными предметами, характерные особенности каждого из них, видоизмененные соотношением с другими предметами, все это переплетение, подобное веревке или змее…
Предметы так же трудно воспроизвести, как и античную статую. Пропорции предметов, их линии, объемы и краски столь же важны, как и пропорции головы или рук у греческих или римских скульптур…»
Гертруда Стейн в довольно непочтительном тоне передает несколько забавных эпизодов из жизни академии Матисса, рассказанных ей им самим:
«Кандидатами были представители всех национальностей, и Матисс был вначале напуган их многочисленностью и разношерстностью. Удивленно и весело рассказал он о том, как в один прекрасный день он спросил у одной крошечной женщины, сидевшей в первом ряду, что является для нее главным, когда она приступает к картине, какую цель она преследует, что она ищет, и она ответила: „Месье, я ищу новое“. Он не мог понять, каким образом они все умудрялись говорить по-французски, тогда как он был неспособен говорить ни на одном из их языков…»
Несмотря на это, «школа процветала и благоденствовала. Впрочем, не без трудностей. Один из венгров хотел заработать себе на жизнь, позируя в классе, но, когда приходил другой натурщик, ему хотелось вернуться на свое место и рисовать вместе с классом. Некоторые из учащихся женского пола запротестовали: обнаженная модель на помосте — это хорошо, но несколько неудобно, когда один из твоих товарищей голым разгуливает по классу. Другого венгра застигли в тот момент, когда он поедал хлебный мякиш, которым его товарищи стирали свои карандашные наброски. Такая крайняя нищета и пренебрежение гигиеной питания глубоко шокировали некоторых американцев. Тогда было много американских студентов… Время от времени кто-нибудь из студентов обращался к Матиссу с какой-либо фразой, совершенно непонятной из-за дурного произношения; Матисс понимал ее превратно и приходил в ярость; несчастный иностранец вынужден был приносить извинения и учиться пристойно произносить слова. Все студенты были в состоянии такого нервного возбуждения, что часто случались взрывы…»
