Жан Кокто - О порядке в обличье хаоса
Никто не чувствовал себя так неловко в своей эпохе, как он, выступавший в ее первой шеренге. Он терпел ее, мистифицировал, изящно украшал ее цветами. Но предчувствовал близкий спад. Однажды, когда мы прогуливались с ним возле министерства колоний, где он работал, он признался, до чего ему тошно. Тошно потому, что тот самый модернизм, апостолом которого он себя считал, ужасно раздражал его. Открыв шлюз, он проклинал наводнение: он-де просто хотел пошутить. Его притягательная сила в контрасте: он анархист по долгу и романтик по натуре. Взгляните, как дрожит капля чернил на кончике его пера. Упав на бумагу, она расплывается в пятно-звезду. Творения этого великого поэта подобны таким изысканным кляксам.
И все-таки, несмотря на подспудное влечение к порядку, Аполлинер любил все причудливое: негритянские безделушки, африканские фигурки, нью-йоркские афиши. Он был космополитом. Я — нет. И с какой же тоской смотрел я, как все вокруг меня засыпало холодным, холоднее смерти, снегом. Литературу собирались высмеять и уничтожить. Это безумное самоубийство завораживало меня голубыми глазами Аполлинера. Но вот за дело взялись лихие писаки и под предлогом искоренения морали принялись разрабатывать жилу, которую отыскали в фарсах Альфреда Жарри[5].
Я сочинил тогда «Мыс Доброй Надежды». Эта эпическая поэма — винт аэроплана, плетеный канат, попытка покончить с расписным веером Малларме, ангельскими кудрями Рембо, с конструированием натюрмортов. Я чувствовал себя в полном одиночестве. Клуб самоубийц-дадаистов был для меня единственно приемлемой группировкой Но я не годился для той деятельности, которой они предавались. Музыка указала мне путь. И я написал «Петуха и Арлекина».
Когда «Петух и Арлекин» вышел в свет, возникла опасность, что наш кружок, чего доброго, примут всерьез, а это смерти подобно. Как-то утром я с грустью размышлял об этом, как вдруг Дариюс Мийо сказал мне: «Тут есть один бар, как раз для тебя». Речь шла о баре «Гэйа» на улице Дюфо. Он всегда пустовал. Жан Винер, товарищ Дариюса по консерватории, великолепно играл там американскую музыку. Он и предложил мне через Мийо устроить там нашу штаб-квартиру. Я не колебался ни секунды. Бар принадлежал Луи Мойзесу, теперь он хозяин «Быка на крыше» на улице Буасси-д’Англа.
Я неплохой джазист и горжусь этим, джаз, как и рисование, мой конек, как скрипка у Энгра[6]. Когда Винер садился за фортепьяно, а негр Вене брал саксофон, джаз опьянял меня больше вина, которое, кстати говоря, я плохо переношу. В джазе у вас вырастает два десятка рук, вы чувствуете себя богом грома.
Посетители повалили валом. И мы стали жертвой своего рода музыкального шовинизма. Говорили, что мы изменили самим себе, записались в клоуны, в балаганные шуты. Рассказывали, да и до сих пор поговаривают, будто я открыл дансинг. Я безнадежно погубил свою репутацию. Зато наше дело было спасено!
Вряд ли стоит подробно рассказывать, как чудесно сложилась судьба молодых музыкантов. Вам известен их талант и их успех. Так вот, бар сыграл в этом немалую роль.
Дух обновления сказывался во всем: в блюзах и сонатах, в фокстротах и песнях, в «Быке на крыше» и «Свадьбе на Эйфелевой башне» Наступила наша весна. Обычно такие молодые побеги в искусстве возбуждают любопытство снобов, будоражат молодежь и повергают в уныние критиков. Между тем уж критики-то должны бы понять, что в этом свидетельство их победы, а не поражения. Они выиграли дело и потому начинается новая борьба. Но нет, вместо того чтобы усмехнуться (каждому свой черед), это почтенное сословие возмущается.(...)
Посмотрите, что происходит сегодня. Критиков и светских снобов с большим трудом обучили правилам головоломной карточной игры. Только они возгордились тем что что-то усвоили, как все меняется: теперь играют в чехарду.
Поскольку я все время перескакиваю в рассказе из одного времени в другое и лишь перекатываю с боку на бок тугой клубок, который хотел бы размотать перед вами, то я уж не стану утомлять вас описаниями болезненного переходного возраста. Нет ничего менее ясного и простого, чем тот момент, когда рождается простое и ясное состояние духа. Но все же можно проследить нить событий.
Макс Жакоб предложил основать антимодернистский союз. Я призывал отречься от небоскребов и вновь вернуться к розе. Но это было неверно истолковано. Вернуться — не значило оживить старый цветок. Наоборот, я хотел вырастить новый.
Всему свое время, и после попойки наступает похмелье. Мы хватили лишку и теперь мучились. Мы стали писать правильные стихи, изгонять редкие слова, экстравагантность, экзотику, телеграммно-афишный стиль и прочие американские штучки.(...)
Появился Реймон Радиге. Ему было пятнадцать лет, а он выдавал себя за восемнадцатилетнего, чем навсегда запутал своих биографов. Он не стриг волос. Был близорук, почти слеп и очень молчалив.
Когда он в первый раз пришел ко мне от Макса Жакоба, мне сказали: «Там в прихожей какой-то мальчишка с тросточкой».
Он жил в Парк-Сен-Мор, на берегу Марны, и мы называли его «марнским чудом». Но дома он ночевал редко, спал где придется: на земле, на столах, в мастерских у художников Монмартра и Монпарнаса. Время от времени он доставал из кармана грязный смятый клочок бумаги, расправлял его и читал стихотворение, свежее, как гроздь смородины, как морская раковина.(...)
Я потому останавливаюсь на фигуре Радиге, что он кажется мне лучшим выражением того духа, которому я намеренно не даю определения, — иначе он бы поблек.(..)
Дух, о котором я говорю, не был моим или чьим-либо еще ни было изобретением. Скорее, сам этот дух побудил нескольких музыкантов, художников, писателей собраться вместе и образовать дружеский кружок, далекий от какой бы то ни было доктрины.
Вы вправе спросить: «Что это за «мы», которое вы так часто произносите, вместо того чтобы сказать «я»? Не уловка ли это, чтобы выдать ваши личные взгляды за общие?» Так вот.
Каждый раз, когда я говорю «мы», я вспоминаю традиционные субботние встречи. В 1919-м, 20-м и 21-м годах каждую неделю мы встречались то на Монмартре, то на площади Мадлен. Мы — музыканты и я — устраивали обеды, чтобы регулярно видеться. Впоследствии на наши субботы стало приходить гораздо больше народу. Мы никогда не говорили об искусстве. После обеда шли к Мийо, он сочинял в то время музыку к «Быку на крыше» и играл ее в шесть рук с Ориком и Артуром Рубинштейном. Поль Моран[7] и Люсьен Доде[8] были за барменов. Лед приносили в салфетке. По дороге он таял и холодил нам руки. Когда он кончался, Моран собирал снег с подоконника и продолжал взбалтывать коктейли. Мы устраивали шуточные переодевания, катались по крохотной столовой на велосипеде, — конечно, в пересказе все это кажется чепухой, но никакое литературное кафе не могло бы оказать такого зажигательного действия на наши умы, хотя все они отличались друг от друга.(...)
Субботние обеды прекратились по многим причинам. Из двух главных первая — смерть Фоконне[9] — печальна. Вторая скорее забавна: наши сборища слишком посерьезнели. Моран придумал название: Общество Взаимного Восхищения — ОВВ. Мы заговорили о тиражах наших книг. Гольшман[10] стал устраивать у нас свои концерты, Морис Мартен дю Гар и Марсель Раваль[11] — вербовать сотрудников для своих журналов. А я почувствовал, что во мне проснулись замашки моего деда, строгого блюстителя ритуала семейных обедов. Чуть что не так — и я уже хмурил брови. Дружеские пирушки превратились в тягостную повинность. Мы ликвидировали ее в два счета.
Долой же всякие семейные обеды и каноны. Пикассо никакой не кубист, Малларме — не маллармист, Дебюсси — не дебюссист.
Музыковеды считают, что уязвили меня, назвав хулителем Клода Дебюсси. Они не могут понять, что интересы дела и личное уважение — разные вещи, что масштаб «Петуха и Арлекина» не позволяет мне размениваться на мелочи и вынуждает атаковать корифеев.
Я высоко ценю именно те произведения, на которые нападаю, и мое негодование обращено не на них, а на их потомство, в котором они предстают изрубленными на кусочки, вываренными и разжеванными в жвачку.
Великий человек — как эпидемия. Его жертвы собираются в одном месте. Получается школа — этакая больница, копаться в которой мне совсем неинтересно.
Средние игроки ничего не смыслят в игре мастеров и потому злятся.(...)
Но я еще не кончил о Радиге. Его книгу «Одержимый» я хотел привести как пример одной из наших побед. Когда после отчаянной шумихи он вышел на сцену с этим бесстрастным романом, эффект был невероятный.
Все в этой истории странно и забавно.
Начиная с рекламы издателя, способной провалить любой дебют. Грассе[12] действовал очертя голову; он влюбился в книгу до безумия. Стал «одержимым». Это уже само по себе небывалая вещь. И из лучших побуждений он заменил одно зло другим: клеймо молчания клеймом шумихи. Всякое сильное произведение обречено быть заклейменным, но в разные времена неизменная ненависть, с какой его встречают, выливается в разные формы. Появление «Одержимого», книги, возмутительной тем, что в ней не было ничего возмутительного, едва не сошло слишком гладко. Но шумная реклама на американский лад устранила эту опасность, вернула фишку, как в детской игре, к началу кона и заставила ее, как положено, преодолевать препятствия.
