Анатолий Луначарский - ОБ ИСКУССТВЕ. ТОМ 2 (Русское советское искусство)
Вот это дальнейшее развитие эстетического формализма и заставляет нас выразить свое согласие с идееборцами в такой форме: да, философское содержание, эмоционально–идейная сторона произведения не имеют ничего общего с живописью, скульптурой, музыкой, литературой, как особыми родами искусства. Но имеет ли любовь, например, что–нибудь общее со скрипкой или с роялем? Однако любовь можно выразить через посредство скрипки и рояля. Все отдельные формы искусства суть способы выражения одного и того же — души человеческой! Идея, эмоция — это так же мало «литературщина», как и «скульптурщина». Антокольского так же мало можно упрекнуть в подчинении своего искусства литературе, как Данте — за его «Ад» — в подчинении литературы скульптуре.
«Поэт» значит по–гречески — творец. Живописцы и скульпторы тоже творцы, конечно, — и тоже поэты. Поэзия может выразиться в словах, красках, бронзе. И ибсеновское противопоставление «Dichtung» и «Herummodelierung» бесконечно глубже тривиального и ходячего противопоставления «литературы» и «чистой живописи» и т. п. Художник–поэт должен выразить свою душу и душу людей и вещей, отражающихся в его душе. И, конечно, чем больше огня, греющего и светящего в его душе, тем более широки и глубоки будут его художественные замыслы.
Но где художественные замыслы у большинства «чистых» живописцев? «Симфония в черном и золоте», «Симфония белая»— так называет свои картины ультрачистый колорист Уистлер. И вокруг него идет родственная ему большая толпа херуммоделирующих живописцев.
«Это красивое пятно, и с меня довольно», — говорят эти «чистейшие».
Я назвал Уистлера ультрачистым живописцем. И Уистлер мог, пожалуй, сказать: «с меня довольно пятна». Однако он не был художником только для глаза. Чего хочет «чистейший живописец», «Nurmahler»? Он хочет, чтобы зритель был не человеком, а парой весьма чувствительных к колориту глаз. Уистлер не писал для одних глаз. Его искусство было искусством настроения. Его красочные пятна, красочные сочетания — это живопись, стремящаяся приблизиться к музыке. Недаром слово «симфония» так часто повторяется в названиях уистлеровских произведений.
Строго говоря, «чистейший» колорист должен бы был морщиться от такого вторжения чуждого искусства в его область. На деле этого нет. Гегемонию музыки над живописью «чистейшие» признают охотно. Почему? Потому что из страха перед «литературщиной», то есть идеей, содержательностью и выглядывающим из–за них страшилищем — тенденцией, — они готовы отдаться под покровительство наиболее безобразного, алогичного искусства — музыки[7]
Можно так вольготно херуммоделировать не только в поисках, новых колористических и световых эффектов или шикарности рисунка, но и в погоне за непостижимым «Stimmung», за нервозным или даже невропатическим впечатлением, за мимолетной, но острой импрессией или тягучим, но туманным общим тоном. Живописец через посредство ваших глаз играет что–то такое на ваших нервах — лишь бы в этом не участвовали сознание, ум.
«Голова — это что–то такое мещанское, светлое, как освещенная лампой кухня, и упорядоченное, как кладовая хорошей домохозяйки; прочь, прочь из мира ясных и четких, как медные новенькие монеты, мыслей — в царство теней, там царит художник!»
О, господа художники, такими речами вы доказываете только, что именно у вас голова кухонно–мещански–чуланного устройства! Вы действительно можете извлечь что–нибудь только из развинченной гиперэстезии своих низших нервных центров.
Пшибышевский[8] именует их «душой» и противопоставляет маленькому и плоскому разуму. И действительно у него разум — маленький и плоский, а область невропатических ощущений довольно обширна.
Мы в этом видим вырождение, декаданс.
Из этого не следует, чтобы дегенераты и декаденты не могли дать в своей области ни нового, ни интересного. Но заполнение ими значительной части художественной группы наводит на мысль о глубокой болезни искусства, одним из симптомов которой является непременное и нелепое стремление даже здоровых художников прослыть за больных чудаков.
Итак, повторяю: безыдейность, притом небывало воинствующая и задорная безыдейность, полонила большинство как западных, так и наших отечественных художников, и та выставка «Союз русских художников», которая имела место в этом году, является в значительной своей части новым доказательством того же печального явления.
Тут было много разных любопытных исканий. Очень много этюдов. (Может быть, художники считают их картинами?) Но в них нет Dichtung, нет творчества, обогащающего душу новыми значительными ценностями. Это все — продукт херуммоделирования, иногда очень талантливого.
Я далек от мысли отрицать значение таких поисков. Пусть искусство богатеет техническими приемами. Придет живописец–поэт и, может быть, использует некоторые новые эффекты, открытые предшественниками, формальными искателями. Но огромное преобладание искателей над завершителями и полное отсутствие, по–видимому, у большинства даже очень талантливых искателей самого стремления нечто завершить, исчезновение понятия о завершенном художестве создает общее впечатление, словно все наше время — какой–то незрелый юнец, не решающийся приступить к картине, но делающий бесконечную массу этюдов.
Талантливы искания Юона, Крымова, Досекина, — ^-но это не картины. Глазу приятно, технически любопытно, но душа не шевелится, ум не богатеет, сердце не ширится.
Человеческая красота — великая сила. Старик Толстой сурово изгнал из области «истинного искусства» изображения женской красоты. Но он признал линейный и растительный орнамент: тут, говорит он, играет роль любование, а любование есть чувство священное[9] Таким образом красота была введена Толстым в царство истинного искусства с заднего крыльца.
Ведь красота это и есть то, чем любуется человек. Разве нельзя без конца любоваться красотой ребенка, женщины? Категоричность, с которой Толстой отрицает возможность чистого любования женским лицом и телом, подозрительна: ему кажется, что тут непременно играет роль «похоть». Но это вздор.
Только очень развращенная натура не знает любования непохотливого. Что же касается того оттенка радостно–чувственного волнения, которое испытывает человек перед большой красотой, то оттенок этот присущ всякому любованию, что прекрасно знали аскеты всех времен. Видеть во всякой чувственности грех — значит звать к безрадостному монашеству, и по этому пути мы не пойдем. Чувственность, когда она не связана с непосредственной страстью к обладанию, — сама чиста и свята, как великая радость жизни.
При выставке по случаю смерти Ф. Вл. Боткина имелся особый богатый отдел, ему посвященный.
Федор Боткин изображает красоту женщины так, что она действительно является цветком, чистой, привлекательной, ласкающей формой.
Это не только отражение женщины в зеркале искусства, отражение всегда уже имматериализованное, — самое искусство Боткина, кроме того, отбрасывает прочь пластическую выпуклость и пестроту действительности: остаются два–три красочных тона, чуть заметные нюансы, тени и только. Локоны вьются, глаза сияют, губы раскрыты, — все это пленительно и отвлеченно. Настроение грусти, иногда легкого недоумения, еще больше украшает этих девушек. Это очень хорошо… хотя и странно однообразно для целой жизни художника.
Но послушайте его теорию, и странность того, что целую жизнь талантливый человек пишет одни прелестные головки, и объяснится и в то же время возрастет. Вот что читаем мы в посвященной Боткину брошюре г. Глаголя:
«Преследуя в своих произведениях прежде всего декоративные цели, Боткин, — говорит в своей статье Жан Броше, — относился отрицательно, почти враждебно к самодовлеющей картине, предмету совершенно ненужному в теперешнем обиходе, не соответствующему всему характеру нашей обстановки и только в силу традиций, консервативной косности художников и отсутствия вкуса у большой публики находящему себе покуда сбыт и утилизацию».
«Боткин думал, что век этих крикливых, расписанных и обрамленных кусков холста и дерева логически должен уступить место не случайному, а обдуманному, проникнутому общей идеей, со вкусом и умением выполненному убранству помещения, в котором на долю собственно живописца достанется роспись стен, плафонов, рисунки ковров, тканей и т. д.».
Не правда ли, как своеобразно, что крупный художник может приводить все свое творчество в соответствие с «теперешним обиходом», единственную цель своего творчества видеть в «убранстве помещений» (притом чьих же? — очевидно, богатых буржуа!), что он может видеть в картинах только «крикливые, расписанные куски холста»?
Но разве в действительности огромное большинство «картин», выставленных рядом с декоративными панно Боткина, не заслуживает вполне его характеристики? Да. Но разве это картины?
