Н Лейдерман - Современная русская литература - 1950-1990-е годы (Том 2, 1968-1990)
В литературе барокко формируется представление о поэте как о знатоке и мастере языка, способном, в силу равенства мира тексту, через языковые манипуляции соперничать с Богом: "Подобно Божественному языку творения, поэтический язык с его собственной "высотой фигур" наделяется способностью пересекать и трансформировать пространства, писать и переписывать другие миры, миры языка. <...> При внешнем акценте на "гармонию", барочная тенденция нацелена на раскрытие дисгармонии. <...> Вообще барочные метафоры разрушают временные и пространственные границы, подрывают конструкты линейности и историчности, взрывают целостность "Я". Метафоры обнажают кризис, свойственный любому лингвистическому акту, разоблачая разрыв между языком и восприятием"*406.
Если приложить эти характеристики барочной эстетики к эстетике Бродского, то обнаруживаются как сходства, так и существенные расхождения. С одной стороны, у Бродского немало сугубо барочных метафор, ломающих своим "антиэстетизмом" освященные культурой иерархии, вызывающих кризис в языке и сознании: "Река - как блузка, / на фонари расстегнутая", "Старый буфет извне/ так же, как изнутри, / напоминает мне/ Нотр-Дам де Пари", "я, прячущий во рту/ развалины почище Парфенона", "Средиземное море шевелится за огрызками колоннады, / как соленый язык за выбитыми зубами", "и шастающий, как Христос, по синей/ глади жук-плавунец", "В туче прячась, бродит Бог, / ноготь месяца грызя", "Вдалеке воронье гнездо как шахна еврейки, / с которой был в молодости знаком" и т. п. Не говоря уж о том, что смелые сочетания высокой лексики с разговорными "муде", "бздюмо", "писать", "жлоблюсь" (в непосредственном соседстве с "Господом": "Смотри ж, как наг/ и сир, жлоблюсь о Господе. . . ") - также создает ощущение языкового взрыва, близкого не столько даже барокко, сколько родственному барокко (как доказывает И. П. Смирнов) футуризму.
С другой стороны, внимательные читатели Бродского отмечают в его поэзии присутствие "этоса формы" (О. Седакова), нацеленного на сознательную, волевую гармонизацию мира посредством ритма, рифмы, сложной строфической организации (репертуар строфических форм у Бродского, по наблюдениям Б. Шерра, гораздо богаче, чем у других современных ему русских поэтов*407). Даже любимая ритмико-синтаксическая конструкция Бродского, перенос, анжамбеман (расхождение между ритмом фраз и ритмом строк), по точному истолкованию В. Кривулина, одновременно воплощает дискретность бытия и преодолевает его: ". . . у Бродского есть несколько ключевых приемов. . . которые как раз исходят из чувства дискретности существования. . . Это прежде всего анжамбеман. Поскольку бытие дискретно, бытие прерывно, бытие бессмысленно, постольку текст небессмыслен, текст - это порядок для Бродского. Порядок, который преодолевает хаос жизни с его броуновским движением ситуаций, т. е. этот прием имеет у Бродского метафизическое значение"*408.
А Л. Баткин добавляет: "Анжамбеманность в качестве сквозного приема, кажется, усиливает ожидание. . . некоторым образом завершенного смыслового целого, в масштабе не строки и часто даже не строфы, а ВСЕГО стихотворения"*409.
В отличие от поэтов барокко, собственно поэтика, "этос формы" в художественном мире Бродского становится если не единственной, то важнейшей формой выражения "космографического импульса" (термин П. Борнхофен) - воли к порядку, гармонии, преодолению пустот, тупиков и разрывов бытия. Глубоко прав Чеслав Милош, подчеркивающий, что "для него (Бродского) язык конфронтация с миром"*410. Да и сам поэт знает, что "скрип пера/ в тишине по бумаге - бесстрашие в миниатюре". "Не слова, а именно текст, типографский или рукописный, образ заполненной страницы становится (у Бродского), с одной стороны, эквивалентом мира, а с другой - началом, противоположным смерти"*411, - считают М. Ю. и Ю. М. Лотманы.
Но Бродский, выстроивший в своей поэзии образ мира, основанного на смерти, утратах, на онтологической пустоте, не верит в способность поэта "глаголом жечь сердца людей" и с опаской относится к любым проектам мировой гармонии, в том числе и поэтическим. Как уже отмечалось, поэтическое слово в его стихах рождено пустотой и обращено к пустоте. Как оно может противостоять "глухонемой вселенной"?
В 1963 году Бродский пишет один из своих "Памятников", начинающийся со строк, полемически противопоставленных классической версии поэтического бессмертия:
Мои слова, я думаю, умрут,
и время улыбнется, торжествуя,
сопроводив мой безотрадный труд
в соседнюю природу неживую.
Но завершает это стихотворение не менее гордая, чем пушкинская, декларация Бродского "о назначении поэта":
Поэта долг - пытаться единить
края разрыва меж душой и телом.
Талант - игла. И только голос - нить.
И только смерть всему шитью - пределом.
Образ шитья, иглы и нити возникает еще раньше, в том же 1963 году, в монументальной образности "Большой элегии Джону Донну". В этой элегии голос души умершего поэта, плачущей во мраке, "тонок, впрямь игла. / А нити нет. . . И так он одиноко/ плывет в снегу. Повсюду холод, мгла. . . / Сшивая ночь с рассветом". Затем, обращаясь к поэту, душа говорит о своем желании "сшить своею плотью, сшить разлуку" - читай смерть. Но и когда монолог души прекращается, чудесное шитье не останавливается:
Сейчас - лежит под покрывалом белым,
покуда сшито снегом, сшито сном
пространство меж душой и спящим телом. . .
<...>
ведь если можно с кем-то жизнь делить,
то кто же с нами нашу смерть разделит?
Дыра в сей ткани. Всяк, кто хочет, рвет.
Со всех концов. Уйдет. Вернется снова.
Еще рывок! И только небосвод
во мраке иногда берет иглу портного.
Небосвод на мгновение подхватывает иглу портного у поэта, снег повторяет движения нити - поэтического голоса. Это один уровень разворачивания "швейной" метафоры. А на другом уровне - связь между Джоном Донном и самим Бродским, не прямой, но внятный ответ на вопрос: "кто же с нами нашу смерть разделит?" Разделить смерть поэта может только другой поэт, пускай отделенный столетиями (как напишет Бродский много лет спустя: "повторимо всего лишь/ слово: словом другим"). Слова "сшито сном" отсылают к началу элегии самого Бродского ("Джон Донн уснул. Уснуло все вокруг"), ретроспективно превращая двухстраничный перечень уснувших предметов, казалось бы, не имеющих друг к другу прямого отношения, в метафору всеобщей связи в мироздании, установленной исключительно силой ритма, энергией стиха, мелодикой повторов. Установление этой связи, штопка непрерывно рвущейся ткани бытия - вот миссия поэта, вот предел поэтического бессмертия, по Бродскому. Этот художественно-философский ряд сохраняется и во многих его более поздних стихах.
Так, в стихотворении "Дождь в августе" (1988) сначала возникает образ шитья: "Не иголка, не нитка, но нечто бесспорно швейное/ фирмы Зингер почти. . . ", затем, как и в "Большой элегии", появляется мотив дождя, но в этом стихотворении дождь прямо сравнивается с литературным трудом: "Дождь! Двигатель близорукости, / летописец вне кельи, жадный до пищи постной, / испещряющий суглинок, точно перо без рукописи, / клинописью и оспой". И как результат этой штопки пустоты возникает в памяти детальная, оживающая на глазах картина из давно стертого небытием прошлого: "Повернуться спиной к окну и увидеть шинель с погонами/ на коричневой вешалке, чернобурку на спине кресла, / бахрому желтой скатерти, что, совладав с законами/ тяготенья, воскресла. . . "
Вообще образ дождя у Бродского, как правило, хранит в себе семантику иглы, нити, связи ("На суровую нитку пространство впрок зашивает дождем"). То же самое и снег, но со снегом связаны два дополнительных смысла - свет: "Сухая сгущенная форма света - снег"; и смерть: "вьется снег, как небесных обителей прах". Мотив снега, с одной стороны, устанавливает зависимость между родившейся связью внутри пустоты и светом, возникающим из тьмы (так было и в "Большой элегии" - ряд, начатый иглой, продолженный дождем, сном и снегом, завершался звездой: "Того гляди и выглянет из туч/ звезда, что столько лет твой мир хранила"). С другой стороны, мотив снега придает отчетливо трагическую окраску работе поэта, на живую нитку рифм, ритмов, метафор сшивающего пустоты мироздания. Сшивать поэт может лишь собой, нитка действительно - живая.
Ярче всего этот поворот темы связи раскрывается в "Осеннем крике ястреба" (1975). Ястреб, взмывающий вверх на восходящих потоках воздуха, в пустоту и в свободу, уходит так высоко, что "воздух выталкивает его назад" - "и тогда он кричит". Именно этот крик свободы и отчаяния и становится метафорой поэзии:
Пронзительный резкий крик
страшней, кошмарнее ре-диеза
алмаза, режущего стекло
пересекает небо. И мир на миг
как бы вздрагивает от пореза.
Крик ястреба подчеркнуто антиэстетичен - он должен пронзить насквозь все мироздание, пронзить не гармонией, а болью, какофонией ("механический, нестерпимый звук, звук стали, впившейся в алюминий"), звуком хаоса ("похожий на визг эриний"). Но результатом этого крика становится превращение погибшего ястреба в снег, соединяющий землю и небо, снег, несущий свет, "как разбивающаяся посуда, как фамильный хрусталь", снег, состоящий из знаков языка ("многоточия, скобки, звенья") и осколков живого тела ("колоски, волоски - бывший привольный узор пера"). В снег, т. е. в связь, то есть - в поэзию.
