Т Чернышева - Природа фантастики
Разумеется, эта гротескность мышления была неосознанной, и гротеск выделяется как сознательный принцип творчества в исторически довольно поздние времена. Во всяком случае, в искусстве средних веков и Возрождения гротеск еще неотделим от других форм художественной образности, "четко не противопоставлен другим способам типизации"57.
Но самая эта неосознанность гротеска, в формах которого человек начал осваивать окружающий мир, заставляет предположить, что в гротескном типе мышления воплотились какие-то важные, глубинные, может быть, определяющие черты человеческого интеллекта. Связь гротеска с общими принципами работы человеческой фантазии отмечает Ю. Кагарлицкий58. Возможности фантазии вовсе не безграничны, и психологи четко определили, на что она способна: "...комбинирование отдельных элементов ("агглютинация" - склеивание), преувеличение или преуменьшение отдельных сторон действительности, объединение сходного в различном или разъединение реально единого"59. Вся работа воображения базируется на этих, в сущности, не столь уж сложные мысленных операциях.
Таковы психологические основы любого пересоздания действительности воображением и мыслью человека, и они являются общими и едиными как для фантастики, так и для гротеска.
При работе фантазии, какой бы материал ни осваивался и ни обрабатывался мыслью, эти механизмы включаются автоматически, без участия разумной воли человека. Потому неосознанным является и ранний гротеск, еще не принадлежавший всецело искусству. Он одновременно был и "неосознанной фантастикой".
Таким образом, в гротеске выразились основные творческие возможности фантазии, человеческого интеллекта и наиболее концентрированно выражена устремленность человеческого сознания не к отражению только, а и пересозданию мира: смешение, преувеличение (или преуменьшение), умножение (или уменьшение) его элементов. В гротескном и фантастическом образе мир предстает не таким, каков он на самом деле, а переделанным, пересозданным воображением человека. Здесь кроется секрет удивительного единства всех видов и форм фантастики. В этом смысле фантастикой мы называем и мифологический образ, хотя для его создателей он вовсе не казался фантастическим, и заведомую художественную условность - в основе и того, и другого лежит намеренное или неосознанное гротескное преображение мира.
Но чем же все-таки объяснить, что в искусстве есть фантастические произведения, которые настолько приближаются к гротеску, что практически сливаются с ним ("Гаргантюа и Пантагрюэль" Ф. Рабле), и есть такие, что, по видимости, не имеют с ним ничего общего ("Сердце Змеи" И. Ефремова, например)?
В истории человеческой цивилизации дифференциация явлений происходила постепенно и очень медленно. Не сразу отделялись и правда от лжи, вымысел от реальности. Мифологическое мышление содержало в себе зерна и научного метода, и художественной типизации. Столь же недифференцирован был и гротеск. Освобождение от мифологического мышления, растянувшееся на многие столетия, сопровождалось и постепенным выделением гротеска, пока еще не как литературно-художественного приема, но уже как осознанно-активного принципа взаимоотношений человека с миром. В Европе это выявляется опять-таки в традициях карнавала, с которыми связана была, в первую очередь, игровая фантастика. И логика карнавала гротескна по самой сути своей - в веселом обряде избрания шутовского короля или шутовского папы находим мы то же смешение разных областей природы (в данном случае смешиваются уже полярные по своему значению общественные ценности), которое Гегель считает одним из основополагающих признаков гротеска.
Но, повторяем, это уже гротеск, осознающий себя, и потому не мифологический по природе своей. Осознанный гротеск всегда несет в себе игровое начало. Дальнейшая дифференциация явлений приводит к выделению гротеска литературного, ставшего тоже осознанным принципом художественного творчества, а карнавал передает ему традицию озорной, веселой и вполне осознанной игры с миром, которая не свойственна была гротеску мифологическому.
И с тех пор практически во всех произведениях гротескного плана встретим мы такую игру, от которой автор явно получает удовольствие. Наиболее показательно в этом плане, конечно же, творчество Ф. Рабле. В знаменитой главе о подтирках Гаргантюа все вещи как бы сорваны со своих мест, все они кружатся в причудливом хороводе или, как пишет М. Бахтин, "образы вещей освобождены здесь от логических и иных смысловых связей"60. Такую игру мы найдем и в творчестве Свифта, хотя в его гротеске куда больше логической четкости и определенности. Явно игровой момент находим мы в "Истории одного города" М. Е. Салтыкова-Щедрина, в рассказе о том, как предки глуповцев пытались у себя порядок учинить: чего только ни делали - и Волгу толокном замесили, и теленка за баню тащили, и в кошеле кашу варили, и комара за семь верст ловить ходили, и острог блинами конопатили. Здесь очевидное нагромождение нелепостей, как и у Рабле, освобождает вещи и явления от устоявшегося, закрепленного за ними значения. Помогает это сделать игра.
Игровое, карнавальное начало в гротеске и фантастике неистребимо, и порой оно вырывается на свободу. Так, в повести А. и Б. Стругацких "Понедельник начинается в субботу" этот игровой элемент определяет всю структуру образов, самый характер произведения. Мы имеем в виду явно игровое гротескное соединение современной науки и сказочного волшебства - пифий, авгуров, магии, - научного эксперимента и предмета этого эксперимента огнедышащего дракона и пр. И во всех подобных случаях игра самоценна, она составляет как бы часть содержания произведения. То же можно сказать о "Звездных дневниках Ийона Тихого" С. Лема и о целом ряде других произведений. Игровое начало открывается нам не только в таких явных, бросающихся в глаза алогизмах гротеска. Порой оно не столь заметно, но гротескный образ без него теперь немыслим.
С тех пор как гротеск стал сознательным принципом художественной типизации, он нередко служит определенным целям. Еще Гегель указывал на возможность частичного несовпадения образа и "смысла". Такая возможность открывается опять-таки по мере дифференциации различных способов мышления, обобщения опыта, с выделением и развитием логического, отвлеченного мышления. Тогда конкретный чувственный образ получает возможность выражать содержание более широкое, чем то, что непосредственно заключено в его облике. Появляется стремление к своего рода "разгадыванию" (Гегель) образа, к его дешифровке. Такова судьба не только прямых символов, но практически любого художественного образа, содержащего значительное обобщение61.
Стремление к логической дешифровке образа неистребимо в современном человеке, и оно становится существенной составной частью всякого художественного восприятия62. В системе такого мышления осознанный, уже не мифологический и даже не карнавальный, а собственно художественный гротеск может заключать "смысл" не вполне адекватный "чувственному образу" и выражать некое широкое обобщение жизненных закономерностей. В этом случае "смысл" будет шире образа.
Когда гротеск поступает на службу к сатире и обличению, он неизбежно приобретает некий иносказательный смысл, поскольку и вводится гротеск "для создания... далеко идущего представления", "когда более ясное, более правильное формообразование не было бы в состоянии выразить имеющийся здесь глубокий смысл"63. Тогда и прибегают к намеренным смешениям, соединяя несоединимое и смещая реальные пропорции действительности. Логическая дешифровка в этом случае неизбежна.
Эта тенденция проявляется всегда, когда создается фантастический образ или ситуация, в которых есть хоть какой-то элемент иносказательности. Уже Аристофан в своих комедиях "Мир" и "Птицы" прочно подчинил фантастику "нефантастическим целям", и современники его, смеясь на представлениях комедии, узнавали в них недавние политические события, а позднейшие исследователи и комментаторы тратили массу усилий, чтобы восстановить этот "смысл", скрытый за фантастическим образом.
По мере развития в европейской культуре рационалистических принципов мышления за гротеском все больше закрепляется подчиненная, служебная роль. Он поступает на службу сатирико-обличительной или отвлеченно-философской тенденции. Однако и в этом случае далеко не все в гротескно-фантастическом образе поддается расшифровке. Мы уже говорили, что в подобной ситуации тенденция, "смысл" обычно шире образа, но в свою очередь и образ в каком-то отношении шире "смысла", весь он в него не укладывается, точнее "смысл" не поглощает целиком гротескный образ. Уже у Аристофана наблюдаем мы некую "избыточность" гротескно-фантастической ситуации.
В пьесе "Птицы" речь идет о постройке стены, отделяющей небо и землю. Строят стену птицы. Для тех политических иносказаний и поучений, которые являются прямой целью автора, достаточно было бы свершившегося факта такой постройки. Однако Аристофан уделяет немалое внимание вестнику, рассказывающему, как строилась стена и кто принимал в этом строительстве участие - кто из птиц носил камни из Ливии, кто воду, кто месил глину и т. д. При этом занятия птиц определены уже их природной "специализацией" - воду носили чибисы и прочие болотные птицы, а глину месили гуси своими перепончатыми лапами. Этот рассказ вестника, прерываемый вопросами и замечаниями Писфетера, занимает немало места в пьесе и кажется не нужным для ее логического содержания. Но он совершенно необходим для полнокровности фантастики и гротеска.
