Н Лейдерман - Современная русская литература - 1950-1990-е годы (Том 2, 1968-1990)
Эти, казалось бы, разнонаправленные мотивы довлатовского автокомментария на самом деле бьют в одну точку: они подрывают веру в связь между жизнью и литературой, надежду на то, что литература способна изменять безобразную реальность. Эта вера и надежда объединяют мир зоны - с соцреализмом и наставничеством русской классики. Довлатов же отстаивает свою непринадлежность к этой великой традиции. Поэтому он так настойчиво лишает свое сочинение всяких героических претензий вообще и претензии на владение Истиной Жизни в особенности. Впрочем, Довлатов в самом начале "Зоны" говорит о том, что за решеткой ему открылась "правда". Но далее, конкретизируя это сакральное для шестидесятнической (и не только!) эстетики понятие, Довлатов придает ему совершенно иной смысл - правда, говорит он, в том, что сознание существует параллельно реальности, оно не зависит от реальности, не отражает ее и не влияет на нее:
Мир, в который я попал, был ужасен. В этом мире дрались заточенными рашпилями, ели собак, покрывали лица татуировкой и насиловали коз. В этом мире убивали за пачку чая. <...> Мир был ужасен. Но жизнь продолжалась. Более того, здесь сохранялись обычные жизненные пропорции. Соотношение добра и зла, горя и радости - оставалось неизменным. <...> Мир, в который я попал, был ужасен. И все-таки улыбался я не реже, чем сейчас. Грустил - не чаще.
В сущности, принципиальная несовместимость литературного - а шире: культурного, рационального, сознательного - опыта с реальностью и рождает у Довлатова ощущение абсурда как нормы жизни. Если у Шаламова и Солженицына зона - это прежде всего пространство-время насилия, то для Довлатова зона это прежде всего наиболее наглядно-зримая реализация абсурда как, универсального принципа бытия. Именно абсурдность формирует особое, довлатовское, единство мира зоны и единство зоны с миром. Так, по Довлатову, никакой существенной разницы между охранниками, вообще "вольными" и заключенными не существует. Этот мотив обсуждается и в письмах к издателю, и в рассказах. В рассказах это сходство настолько очевидно, что нуждается лишь в кратких поясняющих ремарках: "Она была вольная, но с лагерными манерами и приблатненной речью. Вообще административно-хозяйственные работники через месяц становились похожи на заключенных. Даже наемные инженеры тянули по фене. Не говоря о солдатах. . . " В письмах, разумеется, предлагается более развернутый комментарий: так, в одном из писем Довлатов предваряет рассуждение о "чертах подозрительного сходства между охранниками и заключенными. . . а если говорить шире, между "лагерем" и "волей"", неожиданным тезисом о принципиальной близости революционеров и полицейских: "Полицейские и революционеры действовали одинаковыми методами. Во имя единой цели - народного блага. Они были похожи, хотя и ненавидели друг друга". Нельзя не заметить и ту настойчивость, с которой Довлатов подчеркивает, что лагерь "представляет собой довольно точную модель государства. Причем именно советского государства".
Этот контекстный ряд потом будет подхвачен в рассказе "Представление", где заключенные разыгрывают для заключенных же спектакль про Ленина и Дзержинского, и, скажем, "Дзержинскому", когда тот беседует с "Лениным", подсказывают из зала: "Встань, Мотылина! Как ты с паханом базаришь?" В том же рассказе Гурин, исполнитель роли Ленина, вдруг осознает, что разница между зэками и "вождями революции" состоит лишь в том, что последние совершили свои преступления безнаказанно.
На фоне репетиций спектакля к юбилею советской власти особую роль приобретает мотив "народа", - эпический и официозный одновременно. Довлатов развивает его в соответствии с тем же абсурдистским принципом: "Наши люди", - реагирует Алиханов на перечень криминала, числящегося за исполнителями главных ролей в спектакле. "Народ как народ. . . сучье да беспредельщина", - отвечают политруку из шеренги зэков. Но совершенно иным смыслом этот мотив наполняется в финале рассказа.
В финале "Представления" происходит явное "обнажение приема". Сближение театра и жизни, мира соцреалистических иллюзий и зоны возможно лишь на почве абсурда - именно абсурд их и соединяет, и он-то становится наглядно зримым не только для автора, но и для всех персонажей рассказа в тот момент, когда рецидивист Гурин, исполняющий роль Ленина, обращаеттся к залу с казенно-патетической речью вождя:
- Кто это?! - воскликнул Гурин. - Кто это?!
Из темноты глядели на вождя худые, бледные физиономии.
- Кто это? Чьи это счастливые юные лица? Чьи это веселые блестящие глаза? Неужели это молодежь семидесятых?. .
В голосе артиста зазвенели романтические нотки. Речь его была окрашена неподдельным волнением. Он жестикулировал. Его сильная, покрытая татуировкой кисть указывала в небо.
Реакция на явление абсурда оказывается достаточно сложной и изменчивой.
Сначала это смех - абсурд узнан в лицо и узнан всеми, без различия социального статуса: "Сначала неуверенно засмеялись а первом ряду. Через секунду хохотали все. В общем хоре слышался бас майора Амосова. Тонко вскрикивала Лебедева. Хлопал себя руками по бедрам Геша Чмыхалов. Цуриков (исполнитель роли Дзержинского. - Авт. ) на сцене отклеил бородку и застенчива положил ее возле телефона". Затем возникает чувство протеста, смех едва не перерастает в бунт: "Замри, картавый, перед беспредельщиной!" - и эта трансформация также вполне логична: "узнавание" абсурда выходит за пределы спектакля, распространяясь на зону, социальную систему - мир узаконенной лжи в целом.
Но следующий поворот совершенно неожидан: коммунистический гимн "Интернационал" - символ исторического абсурда, всего того, что только что вызывало смех и протест, - снимает назревающий взрыв. Два психологических жеста сопровождают эта сюжетный поворот. Первый связан с Гуриным: во время пения "Интернационала" "он вдруг странно преобразился. Сейчас это был деревенский мужик, таинственный и хитрый, как его недавние предки. Лицо его казалось отрешенным и грубым. Глаза были полузакрыты". Здесь абсурд выступает как проявитель подлинного, скрытого, заслоненного - перед нами какой-то мистический ритуал: абсурд предстает как вечная, изначальная сущность человеческого бытия. Обнажение абсурда оборачивается ритуальным трансом, выводящим из временного в область вечного.
Но реагирует на "Интернационал" и лирический герой-повествователь, интеллигент-охранник Алиханов. На протяжении всего цикла остро ощущавший свою "чужеродность" по отношении ко всему лагерному миру, он именно в этой сцене переживает подлинно эпическое породнение с миром:
Вдруг у меня болезненно сжалось горло. Впервые я был частью моей особенной, небывалой страны. Я весь состоял из жестокости, голода, памяти, злобы. . . От слез я на минуту потерял зрение. Не думаю, чтобы кто-то это заметил. . . (курсив наш. - Авт. )
Лирический герой действительно ощущает себя неотделимым от народа, переживая растворение в народном целом. В сущности, это анти-эпический синтез - ведь основой для него становятся анти-ценности: жестокость, голод, злоба, горькая память, а не "скрытая теплота патриотизма" и не "вера в победу". Этот синтез никуда не ведет ("А потом все стихло. Последний куплет дотянули одинокие, смущенные голоса"), он скорее сродни религиозному озарению - но опять-таки вывернутому наизнанку - объединяет не истина, а скорее ее отсутствие, опыт потерь, а не обретений. Причем жестокость, память, голод, злоба в контексте представления про вождей революции, годовщины октябрьского переворота ("Шестьдесят лет свободы не видать. . . ") непосредственно ассоциируются с войнами, террором, т. е. непрекращающимися "эпическими ситуациями" - именно они и обернулись потерями, именно они превратили абсурд в норму жизни.
Парадоксальная эпичность, вырастающая на почве абсурда, становится отличительной чертой довлатовского стиля. Эпическое родство с миром утверждается у Довлатова прежде всего через необычную позицию автора по отношению к описываемым им абсурдным характерам и обстоятельствам. Особенность этой "эпической позиции наоборот" хорошо определена А. Генисом: "Довлатов - как писатель, так и персонаж - выбрал для себя чрезвычайно выигрышную позицию. Китайская мудрость учит, что море всегда победит реки, потому что оно ниже их. Так и Довлатов завоевывал читателей тем, что он был не выше и не лучше их: описывая убогий мир, он смотрит на него глазами ущербного героя. Довлатовскому герою нечему научить читателя"*360.
Эпичность его стиля объясняет и тот факт, что Довлатов выглядит гораздо убедительнее, когда оперирует сценами и ситуациями, отделенными от него солидной временной или, по крайней мере, географической дистанцией. Лучшие свои книги о России он не случайно написал в Америке, и опять-таки не случайно, "Филиал", "Иностранка" и "Невидимая газета" по своему художественному качеству гораздо слабее "Заповедника", "Наших" и "Чемодана". Довлатову была нужна эпическая дистанция, чтоб обращаться с собственной судьбой и средой как с эпическим преданием, допускающим множество толкований и интерпретаций, среди которых уже не существует истинных и ложных - все равноправны.
