Н Лейдерман - Современная русская литература - 1950-1990-е годы (Том 2, 1968-1990)
В чем же корень нравственного расхождения между Максимом и Риммой? Различие это потом оформится в афористически кратком, даже рифмой усиленном, обмене репликами:
Римма. А ты о ней никогда не думаешь?
Максим. О чем?
Римма. О смерти? Никогда?
Максим. Мне некогда. Я - живу. Плохо ли, хорошо ли живу!
Римма. А я с детства только о смерти и думаю.
Максим из тех, кто не задается "последними вопросами". Потому-то у него и нет подлинной нравственной меры ни чужой, ни собственной жизни. У Риммы же, задумавшейся о хрупкости человеческого существования, вот сейчас, на наших глазах, происходит осознание этой меры.
И в духовном противоборстве с Максимом Римма все-таки одерживает верх. Своей отчаянной открытостью, своим бесстрашием перед "последними вопросами" она что-то сдвинула в душе Максима. И у него, как у Риммы, тоже начинает "болеть", и он, доселе вполне уравновешенный и довольный собственным существованием, впервые сам задумывается: ". . . Скажи мне, вот это вот настоящее, да?" - ищет он ответа у Риммы. - ". . . Ну, что происходит с нами со всеми - это вот то, для чего мы появились? Да? Другого уже, значит, не будет, так? Вот эта вся глупость, суета. . . вот эта. . . ерунда вся, это вот все - настоящее, дано нам, чтобы жить, да? Да? Да?!"
В сюжете духовного противоборства главных героев "Сказки о мертвой царевне", Риммы и Максима, наиболее явственно проступает принципиально важная для Коляды антитеза двух философий существования. Эта антитеза определяется отношением героев к "последним вопросам". Оказавшись "на пороге", даже самые развеселые "артисты", действительно, на какое-то мгновенье задумываются о смысле собственной жизни. Но все это чаще всего происходит в пьяном угаре, проскальзывает мимо души, забалтывается ерничеством либо просто вытесняется из сердца - чтоб не беспокоило.
Другая, противоположная философия воплощена в позиции человека "порогового сознания" - того, кто живет с ощущением "бездны". В пьесах Коляды рубежа 1980 - 1990-х годов такие персонажи не редкость. Но Илье из "Рогатки" и Римме из "Сказки о мертвой царевне" принадлежит особое место: они на наших глазах приходят к "пороговому сознанию" и - по сюжетной логике - возвышаются духовно над своими сценическими антагонистами, будь то "артисты", носители карнавального мироощущения, или Пришельцы, носители среднестатистической нормы.
У Коляды "карнавальный человек" предстает в фарсовом свете, а человек "порогового сознания" - по преимуществу, в трагическом.
Смысл такой эстетической поляризации персонажей очевиден: "карнавальный человек" бежит от "последних вопросов", он готов поступиться своей духовной сущностью ради душевного покоя, а человек "порогового сознания" не отказывается от своей духовной сущности ради покоя неведения, он сам идет навстречу "последним вопросам", старается понять, постигнуть мучительную тайну бытия-небытия. Римма-ветеринарша, которая читала наизусть "Сказку о мертвой царевне", вряд ли знала строки Пушкина "Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать", но, в сущности, она совершила восхождение с самого дна вегетативного существования на вершины именно такого, гордого само-сознания, которое выразило себя в пушкинской формуле.
Но какова цена "самостоянья человека" (воспользуемся еще одной формулой Пушкина)?
Во все времена веселое профанирование, которым "заговаривает" смерть "карнавальный человек", опирается на религиозную модель мира. В этой модели, кроме "этого света", есть еще и "тот свет", "за порогом" есть еще и иной мир - пусть анти-мир, пусть "кромешный мир", но он есть. Со Страшным судом, но судом справедливым - и на его милость можно уповать. Словом, смерть не убивает надежду на инобытие. И "карнавальный человек" своими действиями - глумлением и пародированием, в сущности, и пытается установить фамильярный, неофициальный контакт с "тем светом".
Человек "порогового сознания" принадлежит к безрелигиозной мировоззренческой традиции. Для него "за порогом" нет ничего. Никакого инобытия, только не-бытие. Даже не пустота, а ни-что. В отличие от религиозного человека, он не надеется на помощь неких высших, трансцендентных сил. Он ни на кого не перелагает ответственность за свою судьбу. Он полностью ответствен за себя. Коляда достаточно взвешенно рассматривает позицию человека "порогового сознания", обнаруживает таящиеся в ней опасности и осмысляет условия достойного выбора. Один, самый страшный, вариант обозначен драматургом в образе жизни уголовника Валерки из пьесы "Чайка спела", который избрал в качестве компенсации онтологической "безнадёги" насилие и зверство ("Я, говорит, себя человеком только тогда чувствую, когда кому-нибудь к горлу нож приставлю"). Объяснение подобной форме самореализации найти нетрудно: здесь мы имеем дело с феноменом полой души - души, для которой нет на свете ничего дорогого и святого, души, которая ничем не защищена от онтологического ужаса. Голый человек на голой земле.
Но "пороговое сознание" центральных персонажей "Рогатки" и "Сказки о мертвой царевне" принципиально отличается от образа мыслей Валерки из "Чайки". У Ильи и Риммы возвышение к "пороговому сознанию" переплетается с озарением любовью. И оказывается, при диалогическом взаимопроникновении этих, казалось бы, несовместимых душевных процессов происходит постижение ценностного смысла бытия: у человека из "дурдома" зарождается нравственное отношение к жизни, точнее - он начинает вырабатывать свою, взыскательную систему этических координат.
И в этом он тоже отличается от "карнавального человека", который со своей верой в то, что "кривая вывезет", интуитивно ориентируется на религиозную модель мироздания. Для человека с религиозной интуицией этические ценности существуют как нечто предзаданное высшими силами и обладающее порождающей волей, он верит в их чудодейственную силу, он верит, что эти ценности его спасут. Человек безрелигиозный знает - для того, чтобы ему остаться человеком, он сам должен эти ценности созидать и спасать. Даже ценой собственной жизни!
Выстраданный человеком "порогового сознания" этический императив накладывает на него тяжелейший груз ответственности - он не позволяет жить дурно, т. е. существовать в разладе со своей духовной сутью. В свете нравственной меры, признаваемой над собою в качестве высшего закона бытия, герой Коляды и осуществляет акт "воления". И тем самым поднимается над роком - ибо его судьбу определяет не некая высшая воля, не некий всевластный закон, не случай, а собственный осознанный выбор.
Герои "Рогатки" и "Сказки о мертвой царевне", Илья и Римма, сами совершили свой выбор по этому высшему нравственному кодексу: они предпочли вообще не жить, чем продолжать существовать не по-человечески.
Выбор трагический. Но почему же в "Сказке о мертвой царевне" так настойчиво звучит мотив света? Потому что человек, рожденный и взращенный "дурдомом", но пробившийся, обдирая кожу, к Идее Бытия, самим разрывом с "чернухой" признает верховенство над собою Света, символа разума и духовной озаренности. Себя он уже судит по законам Света, и в последнем своем выборе он уже осуществляет себя как личность. И оттого "фарс только для взрослых" превращается в "Сказку о мертвой царевне" со всем шлейфом романтических ассоциаций, которые вызывает этот пушкинский текст.
"Малоформатные мелодрамы": поиски приватных святынь
В середине 1990-х годов Н. Коляда задумал создать "Хрущевку" - цикл из двенадцати одноактных пьес в жанре "малоформатной" мелодрамы. В этих одноактовках писатель максимально "сгустил" поэтику мелодрамы. В подчеркнутой рельефности жанровых черт мелодрамы есть солидная доля авторской иронии, которая служит неким "противовесом" сентиментальному пафосу. Кроме того, при столь сильной концентрации художественной "материи" все несущественное, наносное, случайное в человеке отсекается, зато отчетливо проступает главное - родовая сущность личности.
Теперь на первое место вышел "блаженный". Но его характер стал поворачиваться новыми гранями по сравнению с прежними пьесами Коляды. Прежде всего, он способен к самооценке. Так, инспектор энергонадзора Миша ("Мы едем, едем, едем") честит ^бя и уродом, и убожеством, и обрубком, а Она из "Персидской сирени" все ловит себя на "заплетыке" ("У меня заплетык за заплетыком в бури. . . Это у меня маразм, да?"). В своих самооценках "блаженный" предстает не таким уж и блаженным - он отлично знает законы здравого смысла, он хорошо понимает всю нелепость, "непрактичность" своих действий на фоне прагматической реальности и принятых в ней правил.
А вот "артисты" утратили лидирующую позицию. Их артистизм звтоматизировался. В пьесе "Мы едем, едем, едем" "челночница" Зина привычно, по-залаженному выстреливает очередями "юморных" фразочек: "Здравствуй, лошадь, я - Буденный", "Не городи брахмапутру! . . . Средь шумного бала случайно с вещами ты встретилась мне", "На. Пей мою кровь в валютном исчислении". Но все это уже не свежо, заемно. Это уже новый стандарт, стереотип речи. "Артистизм" потерял свою карнавальность, он стал профессиональным жаргоном "новых русских".
