М. Астафьева-Длугач - Зодчие москвы XX век. Книга 2
Реставрационные работы в теремах велись во втором этаже — в так называемых палатах Жилецкой, Мастерских и северном коридоре, выходящем к церквам Екатерины и Ризположения. Здесь открылись древние проемы, фрагменты орнаментальных росписей рубежа XVIII—XIX вв. и великолепные резные белокаменные наличники окон. Были найдены и частично раскрыты лестницы, соединявшие верхние этажи теремов с переходами, которые вели к западному входу в Успенский собор, обнаружен широкий одноарочный проезд под теремами, по которому некогда возки подъезжали прямо ко входу в личные палаты теремов.
Храм Василия Блаженного Сухов начал изучать еще в студенческие годы, а позднее участвовал в ремонтных работах 1896—1899 гг., руководимых академиком С. И. Соловьевым. 21 мая 1923 г. в соборе был открыт филиал Государственного Исторического музея, и с этого времени началось планомерное научное исследование здания и его реставрация, продолжавшиеся под руководством Д. П. Сухова до 1937 г.
Сухов исследовал нижние части собора, претерпевшие ряд утрат и перестроек. Благодаря выявлению древних крылец, арочные основания которых ярко выделяли столпообразную форму здания, открылась, по выражению Сухова, «ясная картина богатой композиции галереи». При реставрации крылец удалось найти и восстановить сложный и богатый по рисунку профиль цоколя основных стен памятника и базы столбов, поддерживающих площадки галерей и лестниц. Как писал Сухов в своих статьях, эти работы дали ценный научный материал, касающийся конструктивных особенностей и композиционных приемов в строительстве собора. Восстанавливая цоколь столба галереи и обратив внимание на способ разметки его размеров и формы, Сухов предложил интересную гипотезу о том, что подобным же способом могли быть размечены и основания храмов на выровненной площадке подклета (галереи). Ему также принадлежит высказанная на основании исследований мысль об изначальной двухцветной окраске собора — красного тона стен и белых деталей.
В личности Сухова органически соединялись качества ученого и художника. Его акварели имеют самостоятельную художественную ценность. Он выставлял свои живописные работы как художник-пейзажист в Московском обществе художников в первые годы своей архитектурной деятельности. Две большие выставки акварелей — рисунки и реконструкции древних зданий, архитектурные композиции, эскизы театральных декораций — состоялись в Москве в 1958 и 1980 гг.
Вместе с тем рисунок и живопись в работах Сухова подчинены предмету реставрации. Его архитектурные композиции — это рисунки-гипотезы, связанные с исследованием того или иного памятника. В них прослеживаются такие темы, как истоки русского искусства, зодчества Москвы, история постройки собора Василия Блаженного, памятников Крыма, Киева, Новгорода, к которым он возвращается постоянно. Его рисунки объединяют разновременные произведения Сухова и выявляют главные направления его изысканий. Порой богатые идеями акварели Сухова реализуют высказанную им мысль о правомерности существования научной фантазии как одного из приемов реконструкции облика древних сооружений. Выполненные на основе ограниченных археологических и летописных данных, они играют роль модели исчезнувшего памятника, не дающей, по мнению Сухова, ни единственного, ни окончательного решения: на основании тех же фактов у других ученых могут возникнуть иные реконструкции, и именно это в конечном счете приблизит представление о памятнике к его истинному облику.
Сухов не оставил общих трудов по реставрации, но система его взглядов вырисовывается в ряде докладов, статей и отчетов. Она выступает в выполненных им реставрациях и графических реконструкциях. Наиболее полно он высказался в докладе на тему «Предмет реставрации», которым в 1957 г. открылся семинар по повышению квалификации реставраторов. В реставрации автор видит и то, что стоит за ней: русские архитектуру и культуру в целом. Стремясь показать задачи, стоящие перед реставрацией во всей ее сложности, он говорит о необходимости расширения поля исследования как во времени — предшественники, истоки, так и в географических границах — сопредельные страны, затрагивая вопрос о взаимовлияниях. Памятники древнего зодчества всегда подвержены изменениям, добавлениям и переделкам, поэтому культуру реставрационных работ Сухов видел прежде всего в бережном отношении к подлинным частям здания, в стремлении понять памятник во всех его изменениях, в научном анализе причин и характера полученных им наслоений.
Более чем 60-летняя деятельность Сухова в области реставрации вошла в историю реставрационного дела в России и стала его частью. Она находит продолжение в работах ведущих реставраторов сегодняшнего дня, тех, кто следовал его методике и советам.
Д. СУХОВ
Каменный мост. Акварель
Собор Василия Блаженного. Фрагмент. Чертеж
М. И. Астафьева-Длугач, Ю. П. Волчок
И. ЖОЛТОВСКИЙ
Пожалуй, ни одна творческая личность в истории советской архитектуры не привлекала такого пристального внимания, не вызывала столь противоположных мнений, яростных споров и противоречивых оценок, как личность Ивана Владиславовича Жолтовского. Его называли классиком и эпигоном, новатором и подражателем, у него стремились учиться и не менее решительно пытались забыть все то, что он внушал. Его теоретические воззрения развивали, опровергали, в них видели открытие и говорили об их несамостоятельности. В то же время и противники Жолтовского, и его сторонники, архитекторы самых разных творческих ориентаций и пристрастий, единогласно признавали за Жолтовским высокий профессионализм и преданность делу. Всего сказанного достаточно, чтобы убедиться в неординарности фигуры мастера, которого не один десяток советских зодчих называют учителем.
И. В. Жолтовский родился 27 ноября 1867 г. в белорусском городе Пинске. В 20 лет поступил в Петербургскую академию художеств. Учеба в академии продолжалась 11 лет не из-за нерадивости студента, а потому, что Жолтовский, как и многие его однокашники и сверстники, параллельно с занятиями в академии «помощничал» у ряда крупных петербургских архитекторов.
Именно эта практическая работа определила в дальнейшем важную черту творчества Жолтовского — доскональное знание строительства, понимание профессии архитектора в точном смысле слова как «главного строителя». В течение всей жизни Жолтовский много времени проводил на стройке, подчас не только ведя архитектурный надзор, но и обучая каменщиков, штукатуров, плотников и т. д. тонкостям ремесла. Забегая несколько вперед, скажем, что в 1930-х гг. в Москве лучшими строительными работниками считались те, кто работал на постройках Жолтовского.
Зодчий неоднократно внедрял в практику новые или хорошо забытые старые способы строительства и отделки — штукатурку с мраморной крошкой, офактуренные бетонные блоки в облицовке фасадов, окраску песком по непросохшей масляной подготовке, окраску сухим порошком «на отлип», штукатурку «стукко-люстро» и т. д. «Воспитывая архитекторов,— писали его ученики,— Жолтовский постоянно внушает им мысль о том, что архитектура — это не бумажное формотворчество, а искусство строить. Он требует от своих учеников глубокого проникновения во все детали строительного дела, рекомендует им изучать под руководством опытных мастеров кладку фундаментов, каменотесные, плотничьи, столярные, штукатурные и лепные работы».
В 1898 г. Жолтовский защитил дипломный проект «Народный дом», включающий в себя столовую, театр и библиотеку, выполненный им в мастерской профессора Л. И. Томишко, и получил звание архитектора-художника. После окончания академии Жолтовский проездом в Иркутск, куда он собирался переехать работать, остановился в Москве и здесь получил приглашение заняться преподавательской работой в Строгановском училище. С тех пор Жолтовский жил в Москве постоянно.
Одна из первых его московских работ — участие в проектировании гостиницы «Метрополь», которая почти перед самым завершением, в 1902 г., сгорела. На этом месте построено ныне существующее здание гостиницы.
В 1903 г. он, выиграв конкурсное соревнование, получил возможность строить здание Скакового общества на Беговой улице. По условиям конкурса здание требовалось спроектировать в формах ложной английской готики. Удовлетворив требования конкурса, Жолтовский выполнил второй вариант, в котором опирался на более близкие ему формы русской классики. Исследователи русской архитектуры рубежа веков Е. А. Борисова и Т. П. Каждан писали: «Это скорее свободная вариация на темы русского ампира и итальянского ренессанса, чем последовательная стилизация. Многие классические мотивы получили здесь новый, почти неузнаваемый характер».
