Творение. История искусства с самого начала - Стонард Джон-Пол

Это был не только еще один способ обозначить небрежную отстраненность, но и следствие появления технического новшества, которое изменило траекторию развития изобразительного искусства не меньше, чем изобретение фотографии — появления электрической лампы.

Газовые фонари, мерцающие и дымные, возникли в самом начале XIX века; до этого веками горели свечи и тысячелетиями — огонь. Лампа с угольной нитью накаливания, зарегистрированная в 1879 году Томасом Эдисоном, давала более яркий и равномерный, немерцающий свет, к тому же он казался ближе естественному дневному свету, чем тускло горящие и шипящие газовые фонари или трепещущее и угасающее пламя свечи. Электрический свет преобразил всю жизнь: изменил способы перемещения и общения людей, а главное, само наше восприятие мира [484].

Именно такой немерцающий, яркий свет был в кабаре «Фоли-Бержер» — одном из первых кабаре-театров, где было установлено электрическое освещение, благодаря чему картина Мане стала первым великим живописным творением эпохи лампы накаливания, мгновенно всё переменившим. Веками живописцы стремились передать природный свет, начиная с первых изображений прозрачного дневного света на картинах Яна ван Эйка и его последователей. Китайские художники передавали равномерное освещение на своих картинах тушью, которые можно было писать и при свете свечи, и при тусклом естественном свете зимних вечеров: это ограничение сковывало художников на протяжении тысячелетий, начиная с самых первых рисунков, созданных человеком при свете факелов, пропитанных сосновой или каучуковой смолой, чтобы они ярче горели.

Новое изобретение отодвинуло все эти способы искусственного освещения во тьму истории. Теперь любое место в любое время можно было наполнить светом одним поворотом или щелчком выключателя. Последствия этого изобретения продолжали раскрываться еще сто лет после того, как первый художник сделал рисунок при свете долгоиграющей лампы Эдисона с угольной нитью (изначально ее изготавливали из редких видов японского бамбука).

Мане никогда не выставлялся на групповых выставках художников, на которых он оказал наибольшее влияние, — так называемых импрессионистов. В отличие от них, он редко писал на пленэре и не стремился передать ощущение естественного света и «пространства, состоящего из одной лишь прозрачности воздуха», — как выразился поэт Стефан Малларме [485]. Художники испокон веков брали альбомы и отправлялись рисовать на природу, а во времена более близкие к нам живописцы барбизонской школы, такие как Теодор Руссо, Шарль-Франсуа Добиньи или тот же Милле, писали этюды и делали зарисовки в лесу Фонтенбло, прямо среди деревьев. Джон Констебл, ставший одним из их великих вдохновителей после того, как его работы были выставлены на парижском Салоне 1824 года, писал облака, как мы уже знаем, сидя на холме в Хэмпстед-Хит, а Тёрнер вообще старался быть как можно ближе к природе, накапливая впечатления в своей цепкой памяти и сотнях альбомов. В последние годы жизни Коро тоже работал на пленэре, однако природа воспринималась им скорее как отправная точка собственного поэтического воображения.

Трудности были практического свойства. Как работать над большими полотнами (чтобы они были видны на стенах парижского Салона) на пленэре под ветром и дождем или под палящим солнцем? Как смешивать краски, в чем их носить, как очищать кисти? В 1841 году американский портретист Джон Гофф Рэнд, пока он жил в Лондоне, изобрел металлические выдавливаемые тюбики для краски, благодаря чему возникло производство художественных красок, которые легко носить с собой и хранить. На протяжении всего XIX века в палитру живописцев добавлялись новые краски — синие, зеленые и желтые в начале столетия, а затем яркие цвета на основе металла кадмия: эти синтетические красители парадоксальным образом позволили художникам точнее передавать нюансы природных пейзажей.

Однако проблема размеров не имела столь же гладкого решения. Начиная с 1820-х годов барбизонцы превратили леса и тропинки Фонтенбло в филиалы своих мастерских, одним из первых художников, создавших крупноформатное полотно полностью на пленэре, — полотно, которое словно само дышало этим воздухом, — был Клод Моне. В 1860-х годах он выкопал в своем саду траншею, чтобы туда можно было опускать и поднимать оттуда с помощью блоков большой холст, и благодаря этому неуклюжему приспособлению он создал картину «Женщины в саду», изображавшую четырех женщин (три из которых были написаны со спутницы Моне Камиллы) в светлых и пышных летних платьях, которые радуются летним денькам. Картину не приняли на парижский Салон 1867 года за то, что она совершенно не соответствовала академическим канонам цвета и композиции. Тем не менее для Моне это полотно, в котором были переданы нюансы дневного освещения, стало началом исследования, которому он посвятил всю жизнь: изучения эффектов естественного света и их передачи красочными мазками на холсте.

Моне и группу его друзей вдохновляла живопись барбизонцев, а также творческая независимость Курбе, Констебла и Мане. Художников Батиньольской группы, или «школы» — как они стали называть себя поначалу, часто бывая в одноименном парижском квартале, — объединяла необходимость не только работать на природе, но и выставлять свои работы вне официального Салона, чтобы таким образом избежать приговора академического жюри и занять пространство, где они могли бы ответить на вопросы, столь вызывающе поставленные Мане в его собственных произведениях.

Но главным для них было присутствие прямо там — на природе, рядом с предметом своих полотен. «Не думаете ли вы, что непосредственно на природе и одному работается лучше? — писал Моне художнику Фредерику Базилю. — Потому что это будет просто выражением того, что я чувствовал, я сам, — лично я» [486]. Только при непосредственном контакте с природой, погрузившись в нее, можно запечатлеть изменчивость своего восприятия, меняющийся эмоциональный отклик на пейзаж: запечатлеть, как полностью меняется настроение от набежавшего облака, или как снег изменяет всё вокруг, или как, расцветая, преображается сад. Если академическая живопись строилась на вечных ценностях и благоговении перед прошлым, то Моне, наоборот, показал, что в действительности ничто не остается неизменным. Он устанавливал мольберт так, чтобы запечатлеть свой мотив — снопы колосьев или фасад собора — в разное время суток, как бы доказывая этот тезис. Всё на свете подчинено бесконечной и неизбежной случайности природы, помимо предсказуемости восходов, закатов и траекторий звезд на небе. Волнистые формы змеящейся череды высоких тополей на берегу Сены словно качаются и дрожат на ветру, их серебристые листья треплют вихри и шквалы воздушных потоков, колышутся ветви, стволы клонятся то в одну, то в другую сторону. Моне создает магический эффект, будто картина изображает невидимую силу природы. Электрическая лампочка может пролить свет во тьму ночи, но только восприятие художника способно уловить и изобразить на холсте силы, что движут и изменяют природу.

Клод Моне. Эффект ветра, ряд тополей. 1891. Масло, холст. 100 × 73 см

Спустя пару лет после того, как была написана картина «Женщины в саду», Моне работал вместе с Пьером Огюстом Ренуаром на популярном речном курорте «Лягушатня» (Ла Гренуйер) под Парижем. Они смотрели на постоянно меняющееся отражение света в воде, пытаясь передать зрительное впечатление пятнами краски. Впервые работа на пленэре, которая сама по себе была смелым и необычным зрелищем, привлекавшим внимание прохожих, сочеталась с особой манерой живописи — «разбитыми» мазками, которая станет основным элементом стиля, впоследствии названного «импрессионизмом».