Марк Розовский - Изобретение театра
«Когда я на Бродвее ставил спектакль „Марат-Сад“, то впервые на этой сцене показал обнаженного человека. Это стало событием. А сейчас голые бродят стаями по сценам всего мира, и кого это удивляет? Может быть, кого-то, но совсем немногих. А меня удивляет другое: почему молодые режиссеры используют те приемы, которым уже пятьдесят лет и которые никого не впечатляют? Этому штампу больше полувека! Табу уже таких нет, а они все что-то разрушают и разрушают».
Эти слова мог сказать только ярый защитник культуры, истово верящий, что не «прием», а миросознание художника творит театр. И этому противоречию мы должны верить, будто не замечая запальчивости гения, когда он кричит:
«Я не занимаюсь реализацией своих идей! Это омерзительная вещь – когда режиссер начинает заниматься идеями. Это не входит в его профессию. Такая дурная практика началась в начале XX века, когда в России и Германии режиссер стал настоящим властителем сцены. В этом виноваты Константин Станиславский и Макс Рейнхардт».
Что называется, докатились. Жаль Питера Брука, столь выдающегося мастера, у которого, видно, поехала крыша на старости лет. В начале XX века в России, да и в Германии, сложился великолепный, потрясающий театр. Как раз благодаря, а не вопреки самым разным театральным и не только театральным идеям.
Живое искусство не может быть безыдейным. Другое дело, идеология. Идеологичным, то есть обслуживающим определенную политическую систему или систему взглядов на уровне конъюнктуры. Искусство, конечно, быть не должно. Но Брук, известный, кстати, как борец с буржуазностью театра, не будучи ангажирован никакой политической партией, все равно объявляет себя ревнителем безыдейности. Вроде бы зрелый человек, мыслящий в мировом театральном масштабе, а выступает как поверхностный деятель:
«Режиссер-диктатор – это плохо, но совсем ужасно, когда он еще и пишет пьесы».
Позвольте, мистер Питер, но прими этот постулат, у нас (в той самой «мировой культуре», которая нам «не ведома» не были бы ведомы ни Шекспир, ни Мольер, ни Эврипид.
Да что они – я даже маленький тоже содействовал этой самой «ужасности». Какой стыд, право, что я всю жизнь занимаюсь и тем и этим – пишу пьесы и ставлю пьесы.
Больше не буду. Питер Брук запрещает.
Нет, Питер. Все же буду. Извините, если что не так.
«Вместо полифонии, богатого сочетания разных индивидуальностей, мы получаем усеченный, плоский взгляд на мир».
Ну, почему же обязательно плоский?.. Скажем, в «Горе от ума» – пьесе насквозь политической.
«Театр – это место встречи между идеалом и практикой. Ты всегда работаешь в средних условиях, со средними людьми, и сам ты – средний».
Если это действительно так (а Питер Брук скромничает, кокетничает, поскольку сам-то знает прекрасно, что это не так), спектакль будет, конечно же, давать «усеченный, плоский взгляд на мир».
Но ведь бывает же иначе. И не редко, а сплошь и рядом – Искусство – есть, и не надо делать вид, что его уже не существует. Сам Брук – при всех его парадоксах – излагает эту же мысль просто и доходчиво:
«Видя перед собой дурной пример телевидения и кино, театр должен еще яснее осознать свое место в современном мире и свою ответственность».
А вот это уже слова не мальчика, но мужа – с таким Питером Бруком я соглашаюсь, такому Питеру с удовольствием жму руку.
«Все наши театральные поиски сводятся к тому, чтобы люди, сидящие в зале, ощутили реальное присутствие невидимого». И я так думаю.
Однако Брук, хотя и имеет на это право, посылает театр в пропасть, прокламируя следующее:
«…я продолжаю ненавидеть и сопротивляться сложившейся в традиционном театре системе работы, которая существует в России и Европе уже несколько веков: автор пишет текст, отдает его режиссеру, тот читает текст, идет к актеру, объясняя ему, как он должен играть. Потом – репетиции, на которых режиссер показывает актерам, что надо сыграть. А после этого актеры показывают публике, что они выучили за время репетиций. Все эти шаги – искусственны. В настоящем театре все это должно быть единым».
А кто спорит?.. Вся штука в том, что «единым» этот процесс может быть обеспечен как раз «традиционным театром», то есть театром-домом, театром, где УЖЕ есть или МОЖЕТ БЫТЬ создан «единый» актерский ансамбль. Там же, где все – «враздробь» (словечко от Чехова), где компания актеров из случайных людей (надо признать, Бруку удавалось из них сплотить команду выразительных индивидуальностей, но на один раз, на участие в каком-то отдельном представлении) утверждает себя опять-таки не без диктата художественной воли режиссера («Кармен» Брука – тому доказательство) – действует не театр как таковой, а – проект, то есть временное, пусть даже как комета с ярким хвостом, изъявление.
То, что хорошо для фестивалей, действующему КАЖДОДНЕВНО театру оказывается чужим и чуждым.
Питер Брук, как известно, в последние годы все больше отходит от создания спектакля с высокопрофессиональными актерами, и это неимоверно сказывается на развитии «мирового театра», ибо ослабляет его, занижает планку. Может быть, самому Питеру и не хочется состоять в ряду лидеров и «властителей сцены», но нам от этого только хуже – на законное место Брука претендуют гораздо менее талантливые личности и шарлатаны. Свято место пусто не бывает – и Брук, к сожалению, самоустранившись от главных направлений театральных процессов (его выбор, конечно, его дело!), оставляет нас один на один с сомнительными с точки зрения Искусства проявлениями. Попижонить немного – не страшно, но как бы не заиграться в ненависти к слову «культура». Глядишь, уже не к слову, а самому явлению будет проявлена глухота.
Нет сомнения, поездки Брука в Африку и Индию и игровые затеи с местными аборигенами дали допинги духовным силам Питера Брука, но они же вырвали его из Шекспира, мастером постановок которого Брук себя показал.
Упрекать Брука в «плохом поведении» глупо, и я его не упрекаю. Отнюдь. Я преклоняюсь перед Бруком. Но когда его заносит, это причиняет мне боль.
Р.S. Цитаты – все, здесь приведенные, – взяты из интервью Питера Брука газете «Известия» – № 37, 2005 г. Журналист – Артур Соломонов.
Никогда я не был маргиналом.
Никогда не приветствовал театральную шпану. И, что самое удивительное: да, никогда я не был маргиналом. Надо же, звучит, как стихи. Дай-ка и еще раз повторю: Никогда я не был маргиналом.
Жаль, продолжения у этой строки нет. И понятно – какое у «маргинала» продолжение?!
Уважаемые артисты!
Роль надо взвешивать, а не считать в ней слова.
Каллиграфическим почерком на заборе написано матерное слово.
Спектакль пустой, но «хорошо сделанный» – в сущности, то же самое.
Раньше театр походил на Городничего. Теперь – на Хлестакова. А скоро станет Осипом.
Гипертрофия эстетических средств – диагноз новой болезни современного театра. Мы стали неспособны к отбору, нам все подряд годится, и это делает любой дрянной коллаж псевдоискусством – «и в воздух чепчики летят»!
Право на эксперимент надо отголодать.
В сущности, жизнь прекрасна, хотя бы потому, что есть анчоусы к пиву. Но беда в том, что при этом еще есть ГУЛАГ, «Калашников», «Чернобыль» и цензура. Не забывай об этом, Марк Григорьевич!
В пустыне духа много воды.
Им жить после нас. Какой театр они будут делать? Какой отстаивать?
Или – никакой. Тот, что будет вне нас, вне наших предков. Каким театральным богам служите, молодые люди?
Или – уже и богов нет, и, значит, ничего уже нет?!
Жизнь движется вперед. А театр – не движется. Имеет место быть грандиозная имитация движения. На тормозах – в гору. Много ли подымемся?!
Новые пьесы написаны зачастую вяло, претенциозно, без душевной «выворотности», без юмора, без боли, без мыслей о жизни и смерти. Изобилие растрепанности духа, ставка на проходящее и преходящее. Шалости провинциально выпендрежа, которым можно прикрыться, чтобы унизить профессионализм. Читаю «новую драму» и с горечью откладываю – скучно. Нет, на некоторых страницах, конечно, имеются перлы, отдельные реплики точны, но это точность стрелка, зашедшего в темную комнату и давшего очередь в разные стороны – конечно, во что-то он попал, какую-то вазу разбил, и даже в кого-то из спящих не промахнулся, но – зажегся свет – и мы видим, что стрельба на поражение была совершенно случайной, – есть отдельные хорошо выписанные эпизоды и диалоги, но нет главного качества драматургии – простройки, сюжетной изощренности, проработки характеров. Нет товстноговской «профессии» – умения лепить.
Вкусы меняются, и не в лучшую сторону. Например, сегодня трудно, практически невозможно возродить интерес к старинному русскому театру – к средневековым мистериям, комедиям, сказаниям и моралите, основанным на евангельских притчах. Порыться в театральной рухляди и найти жемчужное зерно, оттереть его от налипшей грязи и заставить снова засверкать.
