Генрих Вёльфлин - Ренессанс и барокко: Исследование сущности и становления стиля барокко в Италии
Пользуясь тенями, живописный стиль придает изображению скульптурность; отдельные его части кажутся расположенными в пространстве ближе или дальше[37]. Впечатление «ближе или дальше» уже определяет момент движения, свойственный всему рельефно-телесному в противоположность плоскостному. Поэтому этот стиль пытается все плоское заменить выпуклым, прибегая повсюду к пластике, к свету и тени. Усиливая их контраст, можно достигнуть подлинно «живого» впечатления от картины.
Подобное достижение легко обнаружить в ватиканских Станцах. Кажется, Рафаэль сознательно использует связь мотива с волнующим действием. Драматическое воздействие «Изгнания Элиодора» значительно усилено мерцанием отдельных светлых пятен на темном фоне[38].
Одновременно с этим происходит углубление пространства. Окружающая изображения рамка (например, ворота) трактуется на позднейших из них так, чтобы можно было подумать, что действительно глядишь через дугу свода. После этого следует не только один план, один ряд фигур, — напротив, взор уходит в глубину изображения, не имеющего предела.
4. Живописный стиль имеет своей целью вызвать иллюзию движения. Распределение масс света и тени — таков первый момент, которым достигается это впечатление; вторым моментом я считаю нарушение правильности в распределении мотивов (свободный стиль, живописный беспорядок). Все правильное — мертво, неподвижно и неживописно.
Неживописна прямая линия, ровная поверхность. Если они на картине неизбежны, как, например, при передаче архитектурных мотивов, то их нарушают «случайно», заменяя целое — его обломками. Для «оживления» вводится «случайная» складка ковра или что-нибудь в этом роде.
Неживописно равномерное распределение фигур, совершающееся по правилам метрики; лучше [в этом отношении] — ритмическая последовательность, еще лучше — совершенно случайная группировка, необходимость которой заключается лишь в определенном размещении светлых и темных масс.
Чтобы достигнуть дальнейшей иллюзии движения, все изображаемое или хотя бы значительную его часть располагают наискосок по отношению к зрителю. При распределении отдельных фигур, конечно, Давно уже прибегали к подобной вольности; относительно же групп и всего тектонического — правила придерживались твердо. Проследите изменения на примере ватиканских росписей: косо разложенные книги «Диспута», столик «Афинской школы», всадник в «Элиодоре» и др.[39] В конце концов ось изображения (как для архитектурных пространств, так и для композиций с фигурами) вообще располагается под углом по отношению к зрителю. При высокой линии горизонта (взгляд снизу) диагональное направление приобретает также и ось заднего плана.
Наконец, неживописна и симметрия. Вместо согласованности отдельных форм живописный стиль знает лишь равновесие масс, причем обе половины картины могут быть очень несхожи между собою. В таких случаях середина остается свободной. Центр тяжести передвинут в сторону, и тем достигается своеобразное напряжение в композиции.
Свободная живописная композиция принципиально распределяет фигуры не по архитектурной схеме, — она не знает правил для расстановок и пользуется лишь игрой света и тени, не подчиняющейся никаким правилам[40].
5. Третьей чертой живописного стиля я считаю неуловимость (неограниченность).
К «живописному беспорядку» можно отнести ту манеру изображения, когда отдельные предметы не представлены с полной определенностью, а отчасти скрыты. Мотив перекрывания одного предмета другим — один из существенных в живописном стиле. Все, что может быть с первого же взгляда схвачено целиком, делает картину скучной, поэтому отдельные части картины маскируются, предметы расставляются один позади другого, и таким путем фантазия побуждается к наивысшему напряжению — к угадыванию скрытого. Начинает казаться, что полускрытое само стремится к свету. Картина оживает, скрытое проступает на ней и т. д. Строгий стиль также не мог избежать частичного перекрывания предметов. Оно применялось давно, но в этих случаях по меньшей мере все существенное изображалось так, чтобы элемент беспокойства был смягчен. Теперь, напротив, избираются положения, при которых действительно возникает ощущение случайности.
Случай, когда рама перекрывает фигуры таким образом, что иные из них видны только до половины, обусловлен тем же соображением.
В высших своих проявлениях живописный стиль вообще вторгается в область непостижимого. Если бы можно было сказать, что нарушение правил противопоставлено архитектонике (das Architectonische), то здесь имеет место решительное отрицание пластики. Чувству пластики противоречит все неопределенное, теряющееся в бесконечном, но как раз в этом и скрыта подлинная сущность живописного стиля.
Не отдельные формы, не отдельные фигуры, не отдельные мотивы, а эффекты масс; не ограниченное, а бесконечное! Старый стиль, например, давал лишь определенное число человеческих фигур, легко поддающихся восприятию. Каждая из этих фигур была ясна и понятна. Теперь на сцене появляются народные массы (их увеличение можно проследить в серии росписей ватиканских Станц), они теряются во мраке Дальнего плана; глаз отказывается различать частности и хватается за общее; благодаря невозможности охватить все, создается впечатление бесконечного разнообразия, и воображение, как того желал художник, работает непрерывно. Именно бесконечность, безграничность и величайшее разнообразие мотивов, не дающие успокоения фантазии, составляют главное очарование живописных складок, живописного ландшафта или интерьера. Как безграничны и бездонны архитектурные пространства «Элиодора» сравнительно с «Афинской школой»!
Если идти до конца, то живописный стиль должен уничтожить пластическую форму. Его настоящая задача — жизнь света во всех его проявлениях, и здесь самый простой мотив вполне может дать разнообразие и живописную роскошь.
6. Здесь следует упомянуть об одной часто повторяемой ошибке — о смешении живописного и цветного.
Живописный стиль в той форме, в какой мы его только что анализировали, может совершенно игнорировать красочность. Величайший мастер в этой области, Рембрандт предпочитал офорт, передающий лишь свет и темноту.
Цвета могут усилить выражение настроения, но их присутствие несущественно. И прежде всего, в намерения живописного стиля вовсе не входит добиваться высшей силы и чистоты отдельных красок и приводить их к такому гармоническому соединению, где бы взаимно усиливалась индивидуальность каждой из них. Наоборот, индивидуальность каждого цвета нарушается здесь переходными тонами; все краски подчинены одному господствующему тону, цель которого — поддержать основную игру света и тени. Отличительная черта работ Рафаэля этого периода — переходы тонов. Одноцветные, спокойно-законченные плоскости его прежней манеры исчезли, цвета изменились и отливают различными оттенками, всюду — движение и жизнь.
Другой пример несовпадения живописного и цветного мы находим в истории античной пластики. Раскраска статуй исчезла как раз в то время, когда искусство стало живописным, то есть когда появилось убеждение, что можно ограничиться лишь действием света и тени[41].
7. Я надеюсь, что предложенным анализом исчерпаны элементарные художественные средства живописного стиля[42].
Средства живописной скульптуры более ограничены. Но и она пользуется тенями и светом для своих композиций, подчиняясь, таким образом, требованиям стиля, который предпочитает движение масс всему остальному[43].
Линия исчезает. В пластике это влечет за собою исчезновение граней. Они закругляются так, чтобы вместо резкой границы появился легкий переход от света к тени.
В контуре нет больше замкнутой линии. Глаз не должен скользить сверху вниз по краям ограниченной плоскостями фигуры; он постоянно уводится вглубь. Рассмотрите хотя бы руку ангела Бернини: она трактована на манер витой колонны11.
И чем меньше считали необходимым единство линий контура, тем меньше заботились и об упрощениях в трактовке плоскостей, напротив, четко выпи санные плоскости старого стиля были отвергнуты, и, чтобы достигнуть впечатления одушевленности, художники стали прибегать к «случайным» нарушениям этих плоскостей.
Это остается верным и относительно рельефа. Если во фризе Парфенона был допустим золотой фон, выгодно оттенявший прекрасные очертания человеческих фигур, то при более живописном рельефе, подобном «Гигантомахии» Пергамского алтаря, подчеркивание контура совершенно неуместно. Подчеркиванием не удалось бы добиться ничего, кроме спутанных цветных пятен, — до такой степени впечатление от всего произведения покоится не на линейном начале, а на движении масс[44].
