Сказки. Фантастика и вымысел в мировом кинематографе - Долин Антон
Здесь Marvel намеренно или нет касается табуированной зоны – разговора о том, как комфортно обустроенный эскапизм Голливуда неразрывно связан с насилием и над «гражданами» тотального Вествью, и над зрителями, в мнимой безопасности наблюдающими за их приключениями на экране.
Можно счесть это спойлером, но «Ванда/Вижн» – это не только имена главных героев, записанные подряд без пробела, но и «видение Ванды» или «взгляд Ванды».
Ванда и Вижн отнюдь не равноправны. И Вествью, и представленный нам художественный мир сериала обусловлены фантазией, яростью, любовью Ванды Максимофф, впервые открывшей для себя мощь собственной магии.
Предельно далекий от дежурного эмпауэринга и азбучного феминизма «Ванда/Вижн» – постмодернистский ситком о домохозяйке и выдуманной ей идеальной семье. Настолько убедительных и глубоких исследований женской психологии и поведения Marvel себе до сих пор не позволял. Открывшиеся глубины через какие-то подземные тоннели сообщаются с «Антихристом» Ларса фон Триера, где психоанализ приводил к натуральной черной магии и последующей охоте на ведьм.
Ванда беспрецедентно сильна и невероятно уязвима, она опасно балансирует между добром и злом, потеряв разделение между ними в погоне за сохранением собственной хрупкой идиллии. Художественно этот образ многократно превосходит умозрительную Капитаншу Марвел – «женского Супермена», вынутого студией из рукава на правах домашнего джокера. И неудивительно, что за созданием «Ванда/Вижна» тоже стоит женщина, шоураннер(ка) Жаклин Шеффер, написавшая сценарии к первому и последнему эпизодам.
Если Ванда, выросшая как зритель сериалов, делает себя героиней идеального американского телешоу, то легализуют ее в этих правах не подчиненные ее воле персонажи «второго плана», а собственная аудитория – которая, неслучайным образом, тоже состоит из женщин. Приходящая ей на помощь Моника и острая на язык астрофизик Дарси замирают перед телеэкраном, «забывая» о подоплеке увлекательного сериала. Так усиливается «женский взгляд».
Шокирующая концовка третьих «Мстителей» – «Войны бесконечности», – уносившая жизни половины существ во вселенной, стала сильнейшим впечатлением для зрителей.
Неудивительно, что последовавший за этим «Финал» был посвящен изживанию этой травмы, работе над коллективным горем: продуктивная тема для наших дней, а для Штатов – еще и эхо трагедии 11 сентября. Но предложенная Marvel терапия оказалась предсказуемой: переиграть случившееся, вернуть время вспять, уничтожить виновного во всем негодяя и апроприировать его волшебную перчатку. Зачем, в конце концов, еще нужны блокбастеры?
Концептуально камерный «Ванда/Вижн» концентрируется на горе одной конкретной женщины, потерявшей возлюбленного. Ее травма в прямом смысле слова становится строительным материалом для сериала. Однако постепенное развитие сюжета и жанра – от абсурдистской комедии до реалистической, невзирая на фэнтезийный элемент, драмы – приводит героиню и зрителя к простой мысли: смерть не переиграть, ушедших не вернуть, возникшую на их месте пустоту ничем не заполнить.
Эмоциональная мощь «Ванда/Вижн» – в необратимости этой идеи, беспощадность которой столь отважно противоречит терапевтической сверхзадаче, по сути, любого голливудского кино, широкоэкранного или телевизионного. Ванде придется принять свое горе, которое – в отличие от любого, сколь угодно сильного противника, – не получится победить в честном бою.
Природа сверхспособностей и чудотворных мутаций большинства из команды Мстителей проговорена и в фильмах Marvel, и в комиксах-первоисточниках довольно сбивчиво.
Однако с Вандой как раз все понятно. Она – Алая Ведьма («алая», «scarlet», ассоциативно связывается с «Алой буквой» Готорна, в свою очередь небезразличного к теме американской охоты на ведьм и салемского процесса). О ее ведьминской природе сообщает соперница – Агата.
Если гуманистическая традиция предписывает абсолютное сочувствие оболганным жертвам Салема, мученицам пуританской эпохи, то хорроры, комиксы и легенды позволяют видеть в убиенных женщинах подлинных ведьм. Нынешняя этика, впрочем, не мешает вставать на их сторону и в этом случае (благо в магических способностях проще простого увидеть сублимацию женской природы как таковой), перевернув сказочный стандарт и защищая права ведуньи, как это было сделано, например, в анимационном «Паранормане».
Ванда тем не менее настоящая ведьма. И одновременно страдающая от потери любимого человека женщина. Она подчиняет своей воле и мучает случайных жертв ради воссоздания иллюзии своего семейного счастья, превращения реальности в черно-белый сериал, наполненный противоестественным смехом и немотивированной радостью. Легионы спецслужбистов и солдат с их бронетранспортерами под грозной властью ее магии превращаются в комичных и беспомощных циркачей.
Возможно, это первый случай в довольно-таки черно-белой вселенной Marvel, когда центральный персонаж до такой степени соединяет в себе «черное» и «белое», страдание и насилие, добро и зло.
Волшебство не способно вернуть умершего, оно не спасет тебя от горя, не излечит глубокую травму. Но кое-что в его власти: например, время.
За кратчайший срок, пока Вествью не расколдован доблестными спецслужбами, Ванда и Вижн проживут маленькую жизнь: недаром первая серия происходит в условных 1950-х, вторая – в 1960-х, третья – в обретших цвет 1970-х, и так далее. А когда у пары рождаются (весь срок беременности умещается в несколько дней) дети, то и растут они, как в сказке, не по дням, а по часам. Билли и Томми Максимофф – чрезвычайно важный, отнюдь не декоративный фактор повествования.
Если сам Вижн, воскрешенный силой любви и горя его любимой женщины, остается ее миражом, то рождение их общих детей как бы придает иллюзии вес. Дети противоречат родителям, не слушаются их, сами решают, когда и как расти, обладают сверхчеловеческими качествами Ванды и Вижна. По сути, живость, убедительность и удивительная независимость этих персонажей, концептуально будто бы обреченных на зависимое и призрачное сосуществование рядом с папой и мамой, – луч света в сгущающейся тьме сериала.
Можно считать сцены после титров «Ванды/Вижна» обычной уступкой продюсером фанатам. И все-таки слышащиеся в последних кадрах голоса Томми и Билли – манифестация живительной силы воображения, а значит, и кинематографа (телевидения в том числе), иногда способных творить чудеса и утешать безутешных.
«Байки из Петли». Будущее
Короткая скупая заставка – буквы названия, которые медленно складываются из символов, парящих на белом фоне. Восьмерка (в сериале восемь эпизодов) ложится на бок и превращается в знак бесконечности, а потом в двойное «о» в слове loop, «петля», напоминая петлю визуально. Если представить себе, что картинка трехмерная, в этом знаке можно было бы рассмотреть ленту Мёбиуса, к которой вольно или невольно отсылают многие сюжеты «Баек из Петли».
Сериалы, как и фильмы, принято «продавать» через их создателей или звезд. Среди актеров есть известные (Ребекка Холл, Джонатан Прайс), но не настолько, чтобы привлечь массовое внимание. Шоураннер, продюсер и сценарист Натаниэль Халперн – по большому счету, новичок. Как ни смешно, самое медийное имя в «Байках из Петли» – американский композитор-минималист Филип Гласс, написавший саундтрек в соавторстве с успешным шотландцем Полом Леонардом-Морганом: тот много пишет для сериалов, для Гласса это первый опыт. Участие Гласса значимо, – и не только потому, что музыка выразительна и уместна. Слово loop в музыкальный лексикон ввели именно минималисты (в частности, Стив Райх) в еще одном значении: это закольцованная пленка магнитофонной кассеты, которая бесконечно повторяет один и тот же паттерн, пока инструменты обогащают его нюансами. По большому счету, такая «пленка-петля» – воплощение идеологии минимализма, который предлагает искать гармонию не в мелодическом богатстве, как предписывает романтическая традиция Европы (лежащая в основе большинства популярных саундтреков), а в повторяемости жизненных циклов, способности видеть смысл в рутинной смене времен года или даже времени суток, что ближе к буддистской созерцательности.
