Владимир Стасов - Искусство девятнадцатого века
Из современных Сен-Сансу французских композиторов, двое пользуются во Франции любовью и уважением почти одинаковыми с Сен-Сансом, это Делиб и Массене, но это совершенно незаслуженно. Как оперы и балеты первого, так и оперы и библейские драмы второго мелодичны и приятны, но мало замечательны по музыке и выражению, мало талантливы и мало чем интересны, кроме немногих красивых частностей. Таковы, например, у Делиба прославленный в Европе фугованный хорик смеющихся придворных дам в опере „Le roi Га dit“, балет „Коппелия“. Оба эти автора далеко ниже Сен-Санса и по творчеству, и по формам, и по оркестровке, и по самостоятельности. Зато третий современник Сен-Санса, Литольф, незаслуженно пользуется слишком уменьшенной против Сен-Санса репутациею. Конечно, Литольф менее Сен-Санса силен по технике своего дела, менее классичен и совершенен в формах, менее красив и талантлив в своем оркестре, но зато наделен несравненно большим художественным темпераментом, страстностью и самобытной оригинальностью. Его иногда упрекали в некоторой „грубоватости“ и „декоративности“, но этот недостаток, если он даже и существует, легко затушевывается яркостью и стремительностью натуры, огнем и порывистым вдохновением, очень противоположными у Литольфа, — спокойно-красивому и правильно-классическому творчеству Сен-Санса. Его горячие, воодушевленные увертюры „Робеспьер“ и „Жирондисты“, его оригинальные фортепианные „симфонические концерты“, особливо „голландский“, сохранят, конечно, навсегда, значительное место среди музыкальных созданий XIX века.
Брамс представляет собою явление совершенно исключительное среди всех остальных музыкальных сочинителей XIX века. Он не понимал и не любил ни „программную музыку“, ни „оперу“, а это были два главнейшие элемента в симпатиях, задачах и совершенствах музыки нашего века. Он никогда не сочинял ничего „программного“, ничего „оперного“. И одно это, конечно, явственно определяет его натуру и физиономию. Жизнь, движение, волнования, порывы, страстность — все это были вещи, глубоко ему чуждые и неизвестные. Что он любил, что он обожал, что он боготворил, это — музыку самое по себе, музыку для музыки, одним словом: „искуство для искусства“. Этим он как будто совершенно отделял себя от XIX века, стоял обеими ногами в каком-то совершенно другом мире. Он, конечно, любил музыку страстно, приверженно, но как-то особенно от всех других, словно (по выражению одного из талантливейших русских композиторов) сидел на вершине уединенной обрывистой скалы, среди океана, один одинешенек, никого не зная, никого не видя, ни с кем не говоря и ни в ком не нуждаясь. С самых молодых лет он прошел самую строгую техническую школу и приобрел здесь сильное мастерство и уменье. Он был вскормлен на Бахе, Бетховене и Шумане, и их влияние на него с первого же его шага в музыкальном мире было явственно. Четырнадцати лет он уже с почетом выступил в концерте с своими фортепианными вариациями на немецкую народную тему. Двадцати лет он своими творениями привел в неописуемое восхищение Листа и Шумана. Этот последний написал в своей музыкальной газете („Neue Zeitschrift für Musik“, 1853) статью: „Новые пути. — Он должен был прийти“. Здесь он провозглашал Брамса великим музыкальным гением, какого Европа должна была ожидать после Бетховена. Он говорил: „Нам предстоят изумительные просветы в таинства мира духов“.
Брамса считали в Германии прямо продолжателем третьего периода Бетховена и величайшим контрапунктистом со времени Баха. Всего более выступал и сражался за Брамса Ганслик, очень знающий и талантливый, но также и очень ограниченный и односторонний критик. Первая симфония Брамса (C-moll) была названа 10-ю симфонией, после 9-й бетховенской.
Однако последующая деятельность Брамса далеко не вполне оправдала громадных ожиданий от него. Никто не сомневался ни прежде, ни теперь в блестящих и великих его дарованиях, все находили много глубины в его созданиях, часто чувствовали в них также много своеобразной красоты, признавали капитальные его заслуги в инструментальном творчестве, в увеличении массовых сил и нежных утонченностей оркестра, но большинство европейских публик, критиков и композиторов находило в сочинениях Брамса некоторую утомительную, рассудочную отвлеченность и недостаток вдохновения. Чайковский даже написал однажды: „В музыке Брамса есть что-то сухое, холодное, туманное, неопределенное, отталкивающее от него русское сердце. Слушая его, вы спрашиваете себя: глубок Брамс или только хочет подобием глубины замаскировать крайнюю бедность фантазии? Брамс точно дразнит и раздражает ваше музыкальное чувство, не хочет удовлетворить его потребностей, стыдится говорить языком, доходящим до сердца…“ Вопреки такому приговору, лишь отчасти справедливому, нельзя не видеть, какие превосходные музыкальные вещи были созданы на его веку Брамсом. Всего выше у него — истинно гениальная соната F-moll, в четыре руки, 1865 года (переделанная из первоначального квинтета): трагичность и нервная сила первой части, несравненная мощь и колоссальность скерцо, изображающего словно дикие орды, словно толпы кровожадных степняков-азиатов, поразительно живописны и колоритны; затем следует его „Немецкий реквием“, написанный по поводу смерти матери, 1867 год. Этот „Реквием“ произвел в Германии очень большое впечатление и признан был „глубоко необычайным созданием“; замечательны его „Рапсодия“ для соло, хора и оркестра (на текст „Harzreise“ Гейне); „Песнь парок“; „Трагическая увертюра“; три симфонии, секстеты, квинтеты, квартеты, превосходные сонаты, вариации и разные пьесы для фортепиано, несколько десятков романсов (Lieder), про одну серию которых, „жениховскую“, и другую, посвященную Шуману, этот последний писал: „Сколько ни смотрю на них, все открываю новые и новые тонкие черты!“
В Германии очень всегда славились „Венгерские танцы“ Брамса, и они достойны своей великой славы: Брамс глубоко и тщательно изучил физиономию и склад венгерской (= цыганской) музыки, ее восточную оригинальную гамму и создал ряд музыкальных произведений, очень замечательных и изящных. Они далеко оставляют за собой венгерские „рапсодии“ и „фантазии“ Листа: в этих последних, вместе со многими достоинствами и великим одушевлением, слишком много листовского концертного пианизма, личного вкуса и ненужной орнаментики; но все-таки венгерские сочинения Листа и Брамса страдают одним и тем же недостатком: недостатком истинной национальности. Лист взялся за изучение и сочинение венгерской музыки только вследствие громадных оваций, оказанных ему в Будапеште, когда он был уже в зрелых годах и на вершине своей славы; Брамс точно так же занялся венгерской музыкой только потому, что в молодых годах довольно долго путешествовал и давал концерты с венгерским скрипачом Ременьи и от него наслушался венгерской музыки. Но чтобы создавать национальные творения еще мало одного „восхищения“, „симпатии“ и „изучения“. Сам Бетховен великолепно сочинил несколько вещей на „русские темы“, но в этой его музыке нет ничего русского, ни национального. Какая разница — „польские“ создания Шопена, „русские“ Глинки, „норвежские“ Грига! Эти люди родились с национальным чувством и духом и без усилия творили то „национальное“, которым были наполнены от самого своего рождения.
Совершенной противоположностью германцу Брамсу является норвежец Григ. Он не принадлежит к числу композиторов великих, гениальных, но талант его оригинален, силен и разнообразен, главное же необыкновенно характерен.
Григ получил свое музыкальное образование в Лейпцигской консерватории (куда он поступил еще 15-летним мальчиком). Он всего более воспитывался на сочинениях Шопена, Шумана, Листа и Вагнера. Но, воротившись в Норвегию, свое отечество, в 1862 году, с лейпцигским дипломом, он стал продолжать свое учение в Копенгагене у знаменитого датского композитора Гаде (когда-то прежде тоже воспитанника Лейпцигской консерватории), но это продолжалось недолго. Под влиянием пламенного патриота молодого норвежского композитора Нордраака, он образовал с ним и несколькими другими юношами музыкальное общество, имевшее целью ратовать против „расслабленного, сладенького мендельсоно-гадевского скандинавизма и против Лейпцигской консерватории“. Скоро к этому обществу присоединилось более 800 членов из числа норвежских любителей, и в продолжение многих лет Григ дирижировал концертами этого общества. На этой почве возмужал талант и определился вполне самостоятельный характер Грига.
Еще в 40-х годах XIX века задался мыслью об отечественной национальной музыке норвежский композитор Ксорульф. Он преследовал, таким образом, ту самую идею о национальной музыке, которой лет за 10 до него посвятил себя поляк Шопен и русский Глинка. Но Ксорульф сочинял только романсы и хоры в национальном норвежском стиле. Наследником его явился в 60-х годах столетия норвежец Свендсен, воспитывавшийся в Лейпцигской консерватории, а потом состоявший несколько лет капельмейстером в Париже, что, впрочем, нисколько не помешало ему свято сохранить в себе родные предания: он создал немало талантливых произведений, где норвежский национальный элемент играет большую роль. Это по преимуществу сочинения все инструментальные: квартеты, квинтеты, симфонии, увертюры (из последних интересны: вступление к „Сигурду Слембэ“ Бьернсона, „Норвежский карнавал“, „Норвежские рапсодии“). Еще сильнее и характернее сочинял в национальном стиле, с сильно обозначившейся норвежской ритмикой, мелодикой и гармоникой упомянутый уже Нордраак (музыка к „Сигурду Слембэ“ Бьернсона и др.).
