МИХАИЛ БЕРГ - ВЕРЕВОЧНАЯ ЛЕСТНИЦА
В своих рассуждениях о природе русского постмодернистского искусства я намеренно избегаю говорить в технических терминах современной постмодернистской или постструктуралистской теории, ибо, будучи приложима к практике русского постмодернизма, она приводит только к сглаживанию противоречий и разночтений, как бы навязывает натуре тот язык описания, который лишь сбивает с толку, описывая «чужое» как «свое», причем не на «своем», а на «чужом» языке.
Однако несовпадение русского постмодернизма с тем, что подразумевается под этим явлением на Западе (еще раз напомню, что речь идет о литературе, а не, скажем, о живописи, где конвергенция с западным искусством, а впоследствии и рынком, более имманентна), это несовпадение ни в коем случае не бросает тень на отечественный постмодерн образца 70-80-х годов. Скорее напротив. Являясь естественной реакцией не только на опыты поп-арта (в соответствии с известной формулой подмены «переизбытка товаров» «переизбытком идеологии»), но и одновременно на тоталитарное и якобы находящееся к нему в оппозиции либеральное, традиционное искусство, соц-арт, концептуализм, постмодернизм носили, конечно, ярко выраженный просветительский характер. Исследуя сакрализованные идеологические объекты, новое искусство расшифровывало тайные функции этих объектов, но не в том смысле, что эти объекты дезавуировались в новом искусстве, это было бы слишком просто, хотя такая трактовка постмодернизма существовала и существует, сводя его роль, по сути дела, к пародии. Напротив, перенесение сакрального объекта – обозначим последовательный, хотя и необязательный ряд: имя, культурный герой, литературный или пропагандистский штамп, стиль как отражение ороговевшего сознания, религиозный или метафизический символ (в последнем случае с обязательным общественным ореолом) – итак, извлечение сакрального объекта из безвоздушного пространства недосягаемости в плоскость бытования обыкновенного литературного текста приручало и одомашнивало этот объект. Естественно, срывались только созревшие плоды – но талант автора в том и состоял, чтобы сделать съедобным то, что еще вчера казалось ядовитым. Процесс одомашнивания сакрализованной реальности был позитивистской работой – не случайно непосвященные, то есть не готовые, не понимающие языка нового дискурса, делали акцент на сатирическом элементе, посвященные ощущали дуновение метафизического тепла. Десакрализация высвобождала энергию при работе с сакральным объектом, а не расщепляла его на зло и мертвую оболочку, как это могло показаться при невнимательном отношении к этому процессу. Еще раз подчеркну – не зло было предметом, исследуемым в объективе постмодернистского аппарата, а накопленная в процессе подчас многовекового духовного, витального, художественного опыта энергия, отчужденная от человека, высвобождалась и изливалась на читателя, слушателя, потребителя искусства и участника этого почти мистического таинства.
Чем же в этом случае был сам метод постмодернистского описания, и почему десакрализация, а точнее, высвобождение скопленной энергии, не давалась традиционной литературе? Постмодернизм был оптической системой, позволявшей не просто увидеть стереоскопический сакрализованный объект, но и одновременно произвести с ним операцию типа дренажной, ибо составлял с той идеологической системой, которую исследовал, естественный симбиоз. Постмодернизм как бы совокуплялся с советской системой, и она, уже готовая к этому, рожала от него то самое тепло превращения, о котором шла речь. В то время как традиционная литература могла рассматривать сакрализованный объект либо извне, либо изнутри, но как чуждое, постороннее, потустороннее этой системе явление, не поддающееся на уговоры психологического или аналитического ухаживания и не раскрывающее своих тайн. А то, что открывалось со взломом, как вынужденной мерой, всегда оборачивалось редукцией – социальным или метафизическим злом, заговором против народа и прочей чепухой. Соитие исключалось, для традиционного подхода оставалась вакансия – разрушителя, ниспровергателя, или бытописателя и психолога того мира, который уже не поддавался психологической мотивации. Традиционный писатель пытался объяснить, в то время как требовался любовный акт, для которого система должна была распознать будущего любовника как своего. Постмодернизму это удалось, социально-психологическому роману – нет.
Ситуация принципиальным образом изменилась после поначалу сужения, а затем и исчезновения области сакрализованной реальности. Из пространства недосягаемости эта область превратилась в нечто, доступное не только для обзора и контакта, но и употребления. Разговорный штамп – скажем, «он звезд с неба не хватает» – достаточно точно описывает разницу между потребителем и почитателем постмодернистского искусства и автором. Теперь любой мог достать звезду, но уже не с неба, а лишенную астральности, что-то вроде игрушки с рождественской елки. Звезды перестали греть, перестали источать свет. Сакральное небо превратилось в елку, покупаемую у метро, да еще сразу с игрушками – при транспортировке все игрушки побились. Все ли? В общественно-рутинном понимании – да, и вот тут-то русский постмодернизм стал давать сбои – он вдруг оказался в положении традиционного искусства, которое ничего не могло поделать с сакрализованным, кроме как разрушить. В оптическом пространстве пост-модерна сакральный объект стал меняться, сдуваться, как резиновый шарик после праздника, и превращаться в нелепицу, пустоту, оболочку, иллюзию, фикцию. И буквально за несколько лет сквозь Божественный лик проступила «маска Гиппократа». Постмодерн стал работать со злом, вернее, он продолжал работать с тем, что находилось в фокусе его объектива, но то, что там очутилось, осталось от заземленной сакральности, стало мнимостью, претендующей на сакральность, но потерявшей сакральную природу. Достаточно наивные демонические мотивы, шокотерапия, натужный, настырный эпатаж – все то, что раньше было другим, а эпатажем и шокотерапией казалось тем, кто не ощущал энергии расщепления, стало приобретать самоценность. Это тут же получило теоретическое обоснование. Одни простодушно уверяли, что художники и поэты предыдущих веков якобы недооценивали силу и природу зла и только особо зоркие современные художники теперь в состоянии ее различить и исследовать. Было заявлено, что только «самые разрушительные, демонические, агрессивные, негативные, профанирующие тексты культуры охотно ею принимаются – но никакие “положительные”, благонамеренные, конформные тексты не могут иметь в ней настоящего успеха»3. А единственно новым в искусстве были объявлены «новый объект страха, новая опасность, новое профанное»4. Утверждалось, что «только если художник любит профанное в самой его предельной профанности, отвратительности, пошлости, тривиальности или жестокости, и может заставить нас тоже увлечься им, любоваться, любить, восхищаться им, пережить его как истинную культурную ценность» – только в этом случае современная культура может зачислить его в свои герои5. Симптоматично это противопоставление демонических, негативных, агрессивных текстов всему остальному, что тут объявлялось конформным. Сакральное не было забыто, разрушившись, оно просто превратилось в хрусталике глаза в плоское, а затем – в демоническое. Постмодернизм стал приобретать характер традиционного искусства. И тут же стал массовым, то есть перестал работать.
Здесь нет вины русского постмодернизма – представляя из себя оптическую систему, сфокусированную на сакральность с идеологическим и метафизическим, но чаще общественным ореолом, он совершал работу расщепления того, что находилось в его перекрестии. Пока там находились сакрализованные объекты, он работал с ними, затем стал расщеплять, анатомировать их остатки, то есть мертвое тело, покинутое сакральной энергией. Жречество превратилось в патологоанатомию.
Дальнейшие варианты существования русского постмодерна представляются следующими, причем они уже осуществляются. Во-первых, поспешная туземизация. То есть расширение своего ареала за счет вовлечения ранее непосвященных и находившихся на периферии области бытования искусства. Это очередной пример своеобразного антиисторического существования поэтики. Со старыми текстами знакомят тех, кто раньше с ними не был знаком, и знакомят как с чем-то принципиально новым. Как результат – вынужденная эстрадность, гастрольность, видоизмененное просветительство.
Во-вторых, превращение русского постмодернизма в ответвление европейского, шире – западного постмодерна, для чего и служат теоретические обоснования постструктуралистского толка, объясняющие «теорией конца концов» теперь уже якобы окончательное исчезновение сакрального из области бытования искусства. Здесь совершенно естественно происходит то, что называется коммерциализацией искусства, и мотивирование стратегии художника объясняется требованиями современного арт-рынка.
