МИХАИЛ БЕРГ - ВЕРЕВОЧНАЯ ЛЕСТНИЦА
Незаметно, сами того не подозревая, вместе со свободой и рынком мы вступили в ту культурную ситуацию, которой, по крайней мере сейчас, управляем не мы, не издательство «Слово» или журнал «Птюч», а престижные журналы и издательства, входящие в систему contemporary art (современное искусство). Я представляю, как в этом месте может взвиться патриот: вот, мы всегда говорили, что Запад купил этих интеллигентов! Но ничего не поделаешь, реальный читатель ушел, отвернулся от литературы. И вместе с ним ушли не только деньги. Можно сетовать на бедность современных читателей-интеллигентов. Можно корить за то, что их, оказывается, не интересовала литература и искусство как таковые: читая запрещенную и полузапрещенную литературу (как, впрочем, и классику, и философию, и сочинения по структуралистике или семиотике), они повышали свой рейтинг как в глазах людей своего круга, так и в собственных. А теперь чувство устойчивости приобретается на других путях – не в умозрительном пространстве, а в реальном. И роскошь иметь эстетические пристрастия могут позволить себе совсем не те, кто этими пристрастиями обладал еще вчера.
Как у бывшего СССР не хватило денег на «звездные войны», так у современной России нет денег на собственный вкус. Быть законодателем вкусовых норм в современном искусстве – слишком дорогое удовольствие. Поэтому большая часть современного российского истеблишмента – отраженное явление. Что-то вроде гиперболоида инженера Гарина. Луч, пущенный из района Садового кольца, получает стократное усиление где-то около Мюнхена или Бохума и возвращается обратно. А оставшийся внутри Садового кольца затухает на глазах, как паралитик, у инвалидной коляски которого отвалились все четыре колеса.
Конечно, разговор может идти только об акцентах. Более того, современная западная культура – настолько мощный, разработанный, конкурентоспособный механизм, ворочающий такими деньгами, что вполне может позволить себе быть деликатным и проставлять свои акценты пунктиром – приглашая или не приглашая того или иного поэта на престижные фестивали и конференции, переводя или не переводя, публикуя или не публикуя то или иное произведение. И опять же, дело здесь не совсем в деньгах, что является вторичным фактором, особенно заметным, если говорить не о литературе, а, скажем, о живописи. Кажется, и М. Шемякин, и Э. Неизвестный, и И. Кабаков, и Э. Булатов – художники, выставляющиеся в Европе и Америке, но если Кабаков и Булатов – в самых престижных галереях и музеях, то Шемякин и Неизвестный – в самых непрестижных. Разница здесь как между Москвой и Жмеринкой.
Система contemporary art интересуется только «новыми вещами», причем это новое, по словам исследователя современного мирового искусства Бориса Гройса, «есть только тогда новое, когда оно не просто ново для какого-то определенного индивидуального сознания, но когда оно ново по отношению к общественно хранимому старому»1. В своей работе «О новом» Гройс подробно описывает и другие черты «нового», но в любом случае система contemporary art выбирает только то, что интересно и ново для западного «архива» искусства.
4
Менее всего меня волнуют патриотические ламентации. Меня интересует соотношение критериев успеха, существовавших вчера и определяющих культурную ситуацию сегодня. Я выделил четыре пространства успеха – западная система contemporary art, российская светская жизнь, пространство, образуемое «толстыми» литературными журналами, и коммерческая литература. Четыре пространства со своими строгими правилами и своей иерархией – четыре стратегии успеха. Причем не четыре способа «рукопись продать», а четыре способа продать стратегию. Найти нужных людей и соответствующие институты, услышать, как в том или ином пространстве звучит камертон, подстроить под него, но не лиру, а целый комплекс жестов, среди которых письмо всего лишь одна из составляющих. Некоторые делают это почти бессознательно, оценивая свои шаги как естественные. Кому-то необходимо преодолеть психологический кризис, вызванный пониманием, что играть можно только по чужим правилам, а не по своим.
Легче тем, для кого внутреннее удовлетворение и есть вторая сигнальная система, то есть удовлетворение не от текста, письма, а от успеха в его общественном и материальном выражении. Сложность положения современного литературного критика заключается в том, что он по старинке пытается анализировать «стиль автора», «текст произведения», в то время как анализировать имеет смысл стратегию художника. Стратегия Пригова, стратегия Лимонова, стратегия Евтушенко, стратегия Солженицына, конечно, больше нежели совокупность текстов. Поэт в России теперь действительно больше чем поэт, потому что он еще и режиссер своей судьбы, и автор своей стратегии.
Все прочее – литература, и если сегодня оставаться в ее пределах, то нужно сразу распрощаться с мыслями об успехе. Зато здесь еще функционирует критерий «гамбургского счета», формально применимый и для оценки произведений тех авторов, которые строят свои стратегии в пространствах успеха, но работающий там со сбоями, как линейка, которой пытаются измерить многомерное пространство.
«Гамбургский счет» сегодня выполняет принципиально иные функции, нежели тогда, когда плохой, но поддерживаемой государством советской литературе противопоставлялись произведения либеральных советских писаталей-попутчиков или когда советская литература застойного времени сравнивалась с неофициальной литературой культурного подполья, состоящего не только из авторов как таковых, но и из их многочисленных «референтных групп». Было бы упрощением сказать, что чисто советское изобретение – «гамбургский счет» был лишен идеологической составляющей. Естественно, оценивалось не только произведение, но и поведение, позиция автора. Сегодня «гамбургский счет» куда менее идеологичен, но, конечно, играет роль и психологического демпфера, и своеобразного регулятора, пытаясь, благодаря «чисто литературным оценкам», выровнять то, что выравниванию не подлежит по причине разной природы оцениваемых явлений.
Именно потому, что «гамбургский счет» принципиально неформален, он, выражая сегодня частное, приватное эстетическое мнение («люблю то, что люблю, и не потому, что любят другие, а потому, что не могу иначе»), противостоит любой формальной структуре. Более того, так как любая формальная структура представляет собой нечто принципиально временное, исторически и социально обусловленное, «гамбургский счет» сегодня обновляет оппозицию «время-вечность». И как бы отстаивает позиции вечности.
В некоторым смысле «гамбургский счет» позволял это делать всегда. Когда многотиражным изданиям произведений советских писателей противопоставлялся самиздат и малотиражные эмигрантские издания. Когда изощренной системе государственной литературы противостояла формула «время все рассудит». Предполагалось, что когда-нибудь кончится советская власть и будущее все расставит по своим местам. Именно апелляция к будущему как истинному критерию оказывала поддержку не только Бродскому, Аронзону, Довлатову, многочисленным самиздатским и эмигрантским авторам, но и их «референтным группам» – простым читателям. И будущее действительно расставило все по своим местам, вот только эти места не совпали с той диспозицией, которая предполагалась многими.
Сегодня «гамбургский счет» – это разбитая и рассеянная армия после сокрушительного поражения. Понятно, что акции «чисто литературного подхода» к литературе, от которой отвернулся читатель, упали как никогда низко, но, как ни странно, единственное, что поддерживает на плаву этот критерий, это отчетливое ощущение кризиса не только российской литературы, но и современного западного искусства в целом. Приметами кризиса являются не только массированный отток читателей от реальной литературы, но и коммерциализация искусства – естественная защитная реакция и одновременно симптом болезни, а также метафизическая опустошенность в стиле «пира во время чумы». И если коммерциализация «плохого» искусства вызывает здоровый протест и в конечном счете играет на руку искусству, то коммерциализация «хорошего» искусства – причина многолетнего кризиса. Его мы переживаем вкупе с метафизическим разочарованием, крушением идеалов и ощущением, что сейчас, желая добиться успеха, «художник стилизует себя, как правило, под дельца и предпринимателя, который даже превосходит обычного предпринимателя своей деловитостью»2.
Формально независимость, неангажированность никто не отменял и отменить не в состоянии, а утверждение, что независимость сегодня в основном удел гордых неудачников, вызывает естественный вопрос, с которого мы начали: а судьи кто?
Десять лет назад многие писатели, поэты, художники андеграунда были не богаче, чем сегодня. Но их отличало чувство внутренней правоты, независимости от общества, которое выдвигало свои критерии успеха, и ощущение самодостаточности, ибо их легитимировала богемная среда, распавшаяся ввиду исчезновения противника в лице цензуры. Теперь те же самые писатели и художники зависят от общественных вкусов и ориентируются на них, но их бывшие поклонники, для кого понятие «гамбургского счета» еще актуально, с недоумением взирают на то, что делают их былые кумиры.
