Хорхе Борхес - Проза разных лет
Почему нас смущает, что карта включена в карту и тысяча и одна ночь в книгу о «Тысяче и одной ночи»? Почему нас смущает, что Дон Кихот становится читателем «Дон Кихота», а Гамлет — зрителем «Гамлета»? Кажется, я отыскал причину: подобные сдвиги внушают нам, что если вымышленные персонажи могут быть читателями или зрителями, то мы, по отношению к ним читатели или зрители, тоже, возможно, вымышлены. В 1833 году Карлейль заметил, что всемирная история — это бесконечная божественная книга, которую все люди пишут и читают и стараются понять и в которой также пишут их самих.
О ЧЕСТЕРТОНЕ **
Because Не does not take away
The terror from the tree.
Эдгар Аллан По писал новеллы ужасов с элементами фантастики или чистой bizarrerie[192]. Эдгар Аллан По изобрел детективную новеллу. Это так же бесспорно, как тот факт, что два эти жанра он не смешивал. Он не поручал аристократу Огюсту Дюпену установить давнее преступление Человека Толпы или объяснить, почему статуя в черно-красной комнате убила замаскированного принца Просперо. Честертон, напротив, со страстью и успехом изощрялся в подобных tours de force[193]. Каждая из новелл саги о патере Брауне сперва предлагает нам тайну, затем дает ей объяснение демонического или магического свойства, а в конце заменяет их объяснениями вполне посюсторонними. Достоинство этих кратких историй не только в мастерстве; мне кажется, я в них вижу зашифрованную историю жизни самого Честертона, символ или отражение Честертона. Повторение вышеприведенной схемы в течение ряда лет и в ряде книг («The Man Who Knew Too Much», «The Poet and the Lunatics», «The Paradoxes of Mr. Pond»)[194], на мой взгляд, подтверждает, что дело тут в существе формы, а не в риторическом приеме. Ниже я пытаюсь дать толкование этой формы.
Вначале необходимо припомнить некоторые слишком известные факты. Честертон был католиком; Честертон верил в «Средневековье прерафаэлитов» («Of London, small and white, and clean»[195]). Честертон, подобно Уитмену, грешил мнением, что самый факт существования настолько чудесен, что никакие злоключения не могут избавить нас от несколько комической благодарности. Подобные взгляды, возможно, верны, однако они вызывают лишь весьма умеренный интерес; предполагать, будто ими исчерпывается Честертон, значит забыть, что кредо человека — это конечный этап ряда умственных и эмоциональных процессов и что человек есть весь этот ряд. В нашей стране католики Честертона превозносят, вольнодумцы отвергают. Как всякого писателя, исповедующего некое кредо, Честертона по нему судят, по нему хулят или хвалят. Его случай схож с судьбой Киплинга, о котором всегда судят по отношению к Британской империи.
По и Бодлер, подобно злобному Уризену Блейка, вознамерились создать мир страха; и естественно, что их творчество изобилует всевозможными ужасами. Честертон, как мне кажется, не потерпел бы обвинения в том, что он мастер кошмаров, monstrorum artifex[196] (Плиний, XXVIII, 2), тем не менее он неотвратимо передается чудовищным предположениям. Он спрашивает, может ли человек иметь три глаза, а птица — три крыла; вопреки пантеистам он говорит об обнаруженном им в раю мертвеце, о том, что духи в ангельских хорах все как есть на одно лицо[197]; он рассказывает о тюремной камере из зеркал, о лабиринте без центра, о человеке, пожираемом металлическими автоматами, о дереве, пожирающем птиц и вместо листьев покрытом перьями; он выдумывает («Человек, который был четвергом», VI), будто на восточных окраинах земли существует дерево, которое и больше и меньше, чем дерево, а на западном краю стоит нечто загадочное, некая башня, сама архитектура которой злокозненна. Близкое он определяет с помощью далекого и даже жестокого; говоря о своих глазах, называет их, как Иезекииль (1,22), «изумительный кристалл», а описывая ночь, усугубляет древний ужас перед нею (Апокалипсис, 4, 6) и называет ее «чудовище, исполненное глаз». Не менее живописен рассказ «How I found the Superman»[198]. Честертон беседует с родителями Сверхчеловека; на вопрос о том, красив ли их сын, не выходящий из темной комнаты, они ему напоминают, что Сверхчеловек создает свой собственный канон красоты, по которому и следует судить о нем («В этом смысле он прекраснее Аполлона. С нашей, разумеется, более низменной точки зрения…»); затем они соглашаются, что пожать ему руку нелегко («Вы понимаете, совсем другое строение…»); затем оказывается, что они не могут сказать, волосы у него или перья. Сквозняк его убивает, и несколько мужчин выносят гроб, судя по форме, не с человеком. Честертон рассказывает эту тератологическую фантазию в шутливом тоне.
Подобные примеры — их легко было бы умножить — показывают, что Честертон стремился не быть Эдгаром Алланом По или Францем Кафкой, однако что-то в замесе его «я» влекло его к жути — что-то загадочное, неосознанное и нутряное. Не зря же посвятил он свои первые произведения защите двух великих готических мастеров, Браунинга и Диккенса; не зря повторял, что лучшая книга, созданная в Германии, — это сказки братьев Гримм. Он бранил Ибсена и защищал (пожалуй, безнадежно) Ростана, однако тролли и Пуговичник в «Пер Гюнте» созданы из материи его снов — the stuff his dreams were made of. Этот разлад, это ненадежное подавление склонности к демоническому определяют натуру Честертона. Символ его внутренней борьбы я вижу в приключениях патера Брауна, каждое из которых стремится объяснить с помощью только разума некий необъяснимый факт[199]. Вот почему в первом абзаце моей заметки я и сказал, что эти новеллы — зашифрованная история Честертона, символы и отражения Честертона. Это и все, разве что «разум», которому Честертон подчинил свое воображение, был, собственно, не разум, а католическая вера или же совокупность вымыслов еврейской религии, подчиненных Платону и Аристотелю.
Мне вспоминаются две контрастирующие притчи. Первая — из первого тома сочинений Кафки. Это история человека, добивающегося, чтобы его пропустили к Закону. Страж у первых врат говорит ему, что за ними есть много других[200] и там, от покоя к покою, врата охраняют стражи один могущественнее другого. Человек усаживается и ждет. Проходят дни, годы, и человек умирает. В агонии он спрашивает: «Возможно ли, что за все годы, пока я ждал, ни один человек не пожелал войти, кроме меня?» Страж отвечает: «Никто не пожелал войти, потому что эти врата были предназначены только для тебя. Теперь я их закрою». (Кафка комментирует эту притчу, еще больше ее усложняя, в девятой главе «Процесса».) Вторая притча — в «Пути паломника» Беньяна. Народ с вожделением глядит на замок, охраняемый множеством воинов; у входа стоит страж с книгой, чтобы записать в ней имя того, кто будет достоин войти. Один храбрец приближается к стражу и говорит: «Запиши мое имя, господин». Затем выхватывает меч и бросается на воинов; наносит и сам получает кровавые раны, пока ему не удается в схватке проложить себе путь и войти в замок.
Честертон посвятил свою жизнь писанию второй притчи, но что-то всегда его влекло писать первую.
АНАЛИТИЧЕСКИЙ ЯЗЫК ДЖОНА УИЛКИНСА **
Я обнаружил, что в четырнадцатом издании Encyclopaedia Britannica[201] пропущена статья о Джоне Уилкинсе. Оплошность можно оправдать, если вспомнить, как сухо статья была написана (двадцать строк чисто биографических сведений: Уилкинс родился в 1614 году; Уилкинс умер в 1672 году; Уилкинс был капелланом Карла Людвига, курфюрста пфальцского; Уилкинс был назначен ректором одного из Оксфордских колледжей; Уилкинс был первым секретарем Королевского общества в Лондоне и т. д.); но оплошность эта непростительна, если вспомнить о философском творчестве Уилкинса. У него было множество любопытнейших счастливых идей: его интересовали богословие, криптография, музыка, создание прозрачных ульев, движение невидимой планеты, возможность путешествия на Луну, возможность и принципы всемирного языка. Этой последней проблеме он посвятил книгу «An Essay Towards а Real Character and a Philosophical Language» [202](600 страниц большого ин-кварто, 1668). В нашей Национальной библиотеке нет экземпляров этой книги; для моей заметки я обращался к книгам «The Life and Times of John Wilkins» (1910)[203] П. А. Райта Гендерсона; «Woerterbuch der Philosophic»[204] Фрица Маутнера (1925); «Delphi»[205] Э. Сильвии Пэнкхерст; «Dangerous Thoughts»[206] Лэнселота Хогбена.
Всем нам когда-либо приходилось слышать неразрешимые споры, когда некая дама, расточая междометия и анаколуфы, клянется, что слово «луна» более (или менее) выразительно, чем слово Moon[207]. Кроме самоочевидного наблюдения, что односложное moon, возможно, более уместно для обозначения очень простого объекта, чем двусложное «луна», ничего больше тут не прибавишь; если не считать сложных и производных слов, все языки мира (не исключая волапюк Иоганна Мартина Шлейера и романтический «интерлингва» Пеано) одинаково невыразительны. В любом издании Грамматики Королевской Академии непременно будут восхваления «завидного сокровища красочных, метких и выразительных слов богатейшего испанского языка», но это — чистейшее хвастовство, без всяких оснований. А тем временем эта же Королевская Академия через каждые несколько лет разрабатывает словарь, определяющий испанские слова… В универсальном языке, придуманном Уилкинсом в середине XVII века, каждое слово само себя определяет. Декарт в письме, датированном еще ноябрем 1629 года, писал, что с помощью десятичной цифровой системы мы можем в один день научиться называть все количества вплоть до бесконечности и записывать их на новом языке, языке цифр[208]; он также предложил создать аналогичный всеобщий язык, который бы организовал и охватил все человеческие мысли. В 1664 году Джон Уилкинс взялся за это дело.
