Юлий Айхенвальд - Лермонтов
но «с грустью тайной и сердечной» подумал он, в зрелом периоде своего душевного развития, о бесцельности вражды, пожалел человека, напомнил ему, что «небо ясно», что «под небом много места всем». «Солнце ясно, небо сине – чего бы, кажется, больше? Зачем страсти, желания и сожаления?» И над колыбелью будущего казака, знаменуя одно из вечных противоречий жизни, поет свою тихую песнь, свое материнское баюшки-баю, кроткая и печальная женщина, которая даст воину на его кровавую дорогу образок святой. Противоречие крови и святыни остается, Лермонтов не может его разрешить; но во всяком случае то злое и надменное, что жило в творце и поклоннике «Демона», улеглось, и, как в его стихотворении, – «пал на землю черный конь», т. е. из двух бойцов, из двух разнородных порывов его души, одолел тот, который был облечен в белый серебристый покров. Лермонтов просветленно примирился с миром. Конечно, это совсем не значит, чтобы он понизил и удешевил свои идеальные требования к людям и жизни, – он только освободил себя от презрения к ним и увидел то, что есть в них прекрасного.
Не велика та гордость, которая оказывается в результате сравнения с другими: быть может, наш поэт был горд и надменности уделял такое почетное место в своих произведениях лишь до тех пор, покуда он сравнивал. Тогда он был сатириком и бросал в людей «железный стих, облитый горечью и злостью»; тогда он видел «везде обман, безумство иль страданье»; тогда, как герою его повести, все люди казались ему желтыми. Когда же он остался наедине с собою, когда глубоко вошел в себя, он познал смирение. В течение всей своей короткой жизни Лермонтов тяготел к этой духовной тишине, к «дивной простоте», и много усилий должен был он сделать над собою, чтобы найти красоту и глубину простого. И в конце своей внутренней работы он их нашел. Он мудростью сердца постиг религиозный смысл жизни. И вместе с тем сознал он, что картина жизни производит тем более потрясающее впечатление, чем проще краски, которыми она пишется. Даже стих его сделался тогда более проникновенным и близким душе. Всегда было в этом стихе много колоритного и красочного, много силы и страсти, но была в нем и звучная риторика. В новом фазисе Лермонтова она исчезла, и теплое, человеческое содержание приняло и соответствующую форму. А проза его, в «Герое нашего времени», приобрела не только поэтический, но и какой-то умный, интеллигентный облик; в ней возникли благородство, красота и сдержанное остроумие (лишь иногда – относительное) Он понял, что простое – это не пошлое, что легче красиво пролетать над вершинами Кавказа, чем в долинах жизни скромно и труженически делать ее трудное дело. Он долго просил бури, и знойные бури действительно бушевали в его груди. Но после того как они пронеслись, и со дна его души выбросили было светлые жемчужины, и Лермонтов пришел домой, где его так долго ждала прекрасная простота, – после того он был убит, и не суждено ему было прожить дома. А теперь, через сто с лишком лет после своего рождения, он, как герой его же «Завещания», шлет из своей трагической могилы поклон родному краю, – и родной край любовно отвечает на него своему певцу и сыну.
Заметка о «Герое нашего времени»
Знаменитое название лермонтовского романа само уже говорит о том, что Печорин для автора – явление типическое и характеризующее целую эпоху. Кроме того, из предисловия мы узнаем, что художник написал портрет, составленный из пороков всего данного поколения. Бесспорно, однако, что образ «Героя нашего времени» не отличается такою непосредственной убедительностью, которая подтверждала бы его жизненную типичность; как это нередко бывает, писателю подсказала здесь не столько жизнь, сколько литература – другие писатели. Конечно, в Печорине много Лермонтова, много автобиографии; но последняя не создает еще типа, – объективно же, в русской реальности, «героями нашего времени» были совсем иные лица. Право на обобщающее и обещающее заглавие своего произведения наш поэт должен был бы доказать изнутри – завершенностью и неоспоримостью центральной фигуры; между тем она в своем психологическом облике не только как тип, но даже и как индивидуальность неясна и неотчетлива. Душевное содержание Печорина не есть внутренняя система; концы не сведены с концами, одни качества не примирены с другими, виднеются неправдоподобные противоречия, и в результате нами не овладевает какое-нибудь одно, яркое и цельное, впечатление. Мы, например, хотели бы поверить той изысканной и сложной самохарактеристике, которую дает себе Печорин в беседе с княжной Мери, когда на его слова: «Разве я похож на убийцу?» – она отвечает: «Вы хуже»; но своему монологу он предпосылает слова «Я задумался на минуту и потом сказал, приняв глубоко тронутый вид…», и, значит, дальнейшая исповедь лицемерна, мы не должны ей верить, хотя в то же время есть в ней немало вероятного; все это создает большую путаницу и лишает нарисованный образ единства. Или Печорин говорит, что живет «из любопытства», «ожидает чего-то нового», – и он же уверяет, что вступил в действительную жизнь, пережив ее уже мысленно, и оттого ему «стало скучно и гадко, как тому, кто читает дурное подражание давно ему известной книге»; он прав и тогда, и теперь, но необходимы все-таки большие усилия и большая искусственность, чтобы синтезировать его разнородную правоту. Мы принимаем во внимание ту естественную противоречивость и неоднородность, ту незавидную разносторонность, которая свойственна многим вообще и которая особенно должна бы отличать Печорина и ему подобных, – но даже и после этого психика лермонтовского героя остается для нас туманной. По-видимому, объяснять это надо именно тем (если не затрогивать вопроса о свойствах и степени самого таланта), что, с одной стороны, автор опирался на чужие литературные примеры, вспомнил Печору после Онеги, а с другой стороны, имел своей натурой самого себя; при этом еще, осуществляя автопортрет, он одновременно хотел и от себя освободиться, свои недостатки избыть, и себя оправдать. Заранее, как мы видели, он черты Печорина называет пороками и этим сразу как будто определяет свою внешнюю позицию, не ставит себя в ряды его хвалителей, играет роль сатирика; но еще важнее для него, поэта-психолога, – воплотить в своем герое самого себя, наружу вывести свою душу, ее объективировать и этим, как мы только что сказали, от себя, от своих пороков и поз, от своих личин и гримас, в процессе творчества, в его благодатном источнике – навеки исцелиться. Нет сомнения, что он страдал от своей жестокости, от гнетущего состояния скуки, от недостойной игры с женскими сердцами. Нет сомнения, что вместо всего этого он хотел бы для себя той «дивной простоты», которой искала вся его поэзия. Так осколки собственной жизни, собственной несоединенной души соединял в своем романе Лермонтов; к этому самонаблюдению прибавлялось и наблюдение над другими, – и здесь, в этой психологической сложности, он растерялся и не все достаточно мотивировал. В этом смысле так показательно существование двух противоположных вариантов прощального письма Веры: в одном героиня умоляет Печорина не жениться на Мери, в другом – жениться. Правда, в обеих вариациях она хочет уверить себя, что он Мери не любит; но все же какая значительная разница между словами: «ты не женишься на ней? послушай, ты должен мне принести эту жертву» – и словами: «Если что-нибудь доброе проснется в душе твоей, женись на ней, она тебя любит… о, не погуби ее…»! Это – одно из проявлений той неуверенности, какую обнаружил в себе Лермонтов-психолог; и вполне понятно, что особенно должна была она мешать ему там, где приходилось иметь дело, трудное дело, с главным героем. По отношению к нему немотивированность и несвязанность поступков, несогласованность характеристики сказывается на протяжении всего романа. Взять хотя бы еще эффект только что цитированного письма Веры: прочитав его, Печорин, «как безумный», бросился на коня, чтобы «одну минуту, еще одну минуту видеть ее, проститься, пожать ее руку»: это, конечно, психологически возможно, но столь же возможно и еще более уместно было бы и прямо противоположное, т. е. равнодушие Печорина, или грусть его, или что-нибудь иное; Лермонтов, к сожалению, дает читателю свободу выбора, не подчиняется закону достаточного психологического основания, не убеждает нас в безусловной необходимости и в единственности изображаемых им событий и душевных порывов. Тот русский литературный прообраз, в который он мог пристально вглядываться, т. е. Евгений Онегин, представляет, несомненно, большую законченность и силу. Онегина видишь в его основных линиях, Печорина – нет. В Онегине есть что-то центральное, человеческое, живое, какое-то зерно, которым от автора не наделен Печорин: этот внутренний огонь – способность к любви, между тем как лермонтовский герой безлюбовен. Только смерть спасла Бэлу от охлаждения Печорина (впрочем, еще при ее жизни он стал ею скучать); Онегин же в период своей петербургской встречи с Татьяной любит ее глубоко, страстно, трагически, и при первой встрече с нею он тоже ее любит любовью брата и, может быть, еще нежней. А Печорин любить не умеет. Хотя он и говорит, что в страсти решает дело «первое прикосновенье», но, когда он сам прикасается к Мери, это не настраивает его на влюбленный и нежный лад, и он про себя глумится над нею в то самое мгновение, когда целует ее. И даже Бэлу завоевывает он системой. И в его боязни женитьбы сказывается не только большая пошлость, но и отсутствие как раз той свободы духа, той непринужденной воли, которых он желал бы себе превыше всего. Безлюбовный, т. е. мертвый и потому своим прикосновением убивающий других, Печорин – не совсем живой и в литературе как художественный образ – не совсем понятный и доказанный в своей разочарованности. Недаром он слишком характеризует самого себя, часто и пространно объясняет свою душу, дает обширные примечания к собственному психологическому тексту: читатели предпочли бы, чтобы сами за себя говорили его поступки, чтобы он в такой степени не помогал самому себе. И дневник он тоже ведет едва ли не больше всего из технических соображений: автору, а не герою нужен этот дневник.
