Айн Рэнд - Искусство беллетристики. Руководство для писателей и читателей.
Например, не передавайте разговор двух персонажей о том, о чем они оба знают. Не изображайте бизнесмена, который говорит своему партнеру: «Как тебе хорошо известно, наши счета давно просрочены», — это плохая экспозиция. Вместо этого вложите в его уста инструкции для нового секретаря о письмах в банк, наставляя ее: «Мы спешим, потому что наши счета запоздали».
Всякий раз, когда персонаж сообщает нечто в диалоге другому, должна существовать причина, почему другой персонаж должен обсуждать эту информацию — причина, связанная с действием сцены. Сообщение должно быть частью какой-то цели, которую затрагивает эта сцена, и вся необходимая информация должна быть передана в дискуссии об этой цели.
Лучший пример из моей работы — сцена между Джеймсом Таггартом и Эдди Виллерсом в первой главе романа «Атлант расправил плечи», в которой Эдди убеждает Таггарта сделать что-нибудь с их железнодорожной веткой в Колорадо, и Таггарт уклоняется. Если вы прочтете этот эпизод, то удивитесь, увидев, как много вы узнаете — под обликом их аргументов — обо всей ситуации в компании Таггарта «Трансконтиненталь».
Примером плохой экспозиции может служить разновидность старомодных пьес, которые открываются двумя слугами, говорящими со сцены: «Владелец далеко». «Жемчуг находится в сейфе». «Хозяйку развлекает подозрительный тип на веранде». Вскоре после этого обнаруживается кража жемчуга.
Иногда целесообразно посвятить строку объяснению чего-либо. Пример — экспозиция прямо после имен различных интеллектуалов на вечеринке у Риардена в романе «Атлант расправил плечи».
Бертран Скуддер стоял сутулясь напротив бара. Его удлиненное, худое лицо выглядело, как если бы оно было втянуто внутрь, за исключением его рта и глаз, которые высовывались, как три мягких шара. Он был издателем журнала «Будущее» и написал статью о Хэнке Риардене, озаглавленную «Осьминог».
Это прекрасное использование экспозиции, поскольку сделано приемом «круглой скобки», без остановки действия.
Если у вас сложная экспозиция, вы будете беспокоиться, как бы дать ее всю разом в начале. Вам будет казаться, что вы должны рассказать читателю все — или он не поймет вас. Не волнуйтесь, произведение выдержит, если вы проясните только один пункт. Через несколько предложений добавите что-то еще и так далее. Каждый раз добавляйте информацию дозированно.
Не существует правил, в каком месте давать те или иные сведения или в каком темпе, вы должны руководствоваться общей структурой вашего произведения. Некоторая информация, переданная в сцене между Эдди Виллерсом и Джеймсом Таггартом, могла быть выложена мной заранее, когда Эдди проявлял недовольство железнодорожной веткой в Колорадо или когда Таггарт остановился перед офисом, чтобы обсудить кое-что с подчиненным. Но так как я могла передать всю необходимую информацию в главной сцене, было лучше сделать именно так, чем делать на экспозиции специальный акцент. К тому же я привела достаточно зловещий подтекст, чтобы передать, что происходит что-то, что тревожит Эдди. Я ослабила бы драму, если бы позволила читателю подозревать специфичные детали до тех пор, пока он не увидит их в действии, в форме конфликта.
Изобретательность, которую вы можете проявить в отношении экспозиции, не ограничена. Вы можете превратить свое беспокойство в преимущество — вместо того чтобы быть обремененными экспозицией, вы можете добавлять ее в пунктах, где она соответствует рассказу или диалогу и делает сцену более драматичной.
Но следите за объективностью. Не полагайтесь ни на какое знание, которого читатель еще не имеет. Вы можете намеренно заставить персонажей беседовать некоторое время, не разъясняя, о чем они говорят, что законно. Но не сохраняйте тайну их беседы — или не отказывайте читателю в информации — слишком долго.
Вместо того чтобы заинтриговать, сцена, которая удивляет слишком долго, становится скучной.
Ретроспекция
Ретроспекция — сцена, взятая из прошлого. Это драматизированная экспозиция.
Например, сцена детства Дагни и Франциско в романе «Атлант расправил плечи». Поскольку их отношения в романе основаны на том, что происходило в их детстве, я хотела, чтобы читатель знал об этом перед его встречей с Франциско в качестве персонажа. Если бы я просто рассказала об этом в одном абзаце, это была бы экспозиция. Но поскольку я хотела показать их детство детально, я буквально должна была вернуться в прошлое — это и есть ретроспекция.
Единственное, чем следует руководствоваться для введения ретроспекции, — важность информации. Случайную информацию вы передаете в повествовании. Если же она важна, лучше ввести детальную ретроспекцию.
Но не обременяйте рассказ ретроспекцией без необходимости. Если в каждой главе вы прибегаете к ретроспекции, вы запутаете читателя. Некоторые писатели дают ретроспекцию без ретроспекции: они начинают с человека средних лет в настоящем, затем показывают его юность, во время которой совершают экскурс в его детство, затем возвращаются к юности и к настоящему. Так тоже можно избежать неприятностей, но использовать этот способ нежелательно.
Нет правил, которые ограничивали бы объем ретроспекции относительно всей истории. Предположим, что события в произведении занимают промежуток в несколько лет и заканчиваются с последней встречей персонажей. Чтобы сфокусировать внимание читателя на такой встрече, автор сообщает в нескольких строках, что эти персонажи собираются встретиться, затем в продолжительной ретроспекции изображает все, что случилось в прошлом, и затем возвращается к настоящему и встрече, в нескольких финальных строках делая заключение. Во время чтения ретроспекции читатель ожидает, когда повествование снова вернется в настоящее, предупрежденный, что нечто произойдет при обещанной встрече персонажей. И поскольку нужная веха установлена с самого начала, финальное столкновение становится намного сильнее, чем в истории, рассказанной в хронологическом порядке.
Приостановка в развитии событий и вызываемый таким построением усиленный интерес, зависят от веры читателя в разумность автора и в то, что у него есть причина выстраивать произведение таким образом. Для сравнения: современный писатель часто начинает рассказ, как описано выше, и никогда не возвращается к настоящему, а если и возвращается, то тогда ничего значительного в повествовании не происходит.
Допустимо время от времени напоминать читателю о настоящем во время долгой ретроспекции — но только если есть причина для этого и вы развиваете рассказ таким образом.
Не следует путать читателя. Отмечайте четко, когда вы перемещаетесь из настоящего в прошлое и когда вновь возвращаетесь к настоящему. Простейший путь — заявить: «Он вспомнил время, когда…» или «Он думал о днях детства». Это не банально, потому что прямо. Но существуют более интересные пути.
Одним из лучших моих переходов к ретроспекции является переход к детству Дагни и Франциско. Она шла к его отелю и думала, что должна бежать:
Она удивлялась, почему она чувствовала, что хочет бежать, что она должна бежать; нет, не вниз по этой улице, вниз по зеленому склону на сверкающем солнце к дороге на краю Гудзона, у подножия поместья Таггарта. Это был путь, которым она всегда бежала, когда Эдди вопил: «Это Фриско д’Анкониа», — и они оба летели с холма к автомобилю, приближающемуся по дороге снизу.
Хотя читатель и замечает переход, он происходит естественно.
Теперь рассмотрим сцену в романе «Атлант расправил плечи», где Джеймс Таггарт, пролив воду на стол перед Черрил, вспомнил события прошлого года.
«О, ради Христа, — кричал он, разбивая кулак об стол. — Где вы были все эти годы? В каком мире, думаете, вы живете?» — Ударом опрокинуло стакан, и вода растеклась темными пятнами по кружеву скатерти.
Я не стала отправлять Черрил в прошлое, используя разлившуюся воду, но использовала это позже, чтобы вернуть ее к настоящему:
«Что вы хотите от меня?» — спросила она, думая о долгой пытке ее брака, который не продлился и года.
«Что вы хотите от меня?» — спросила она громко — и увидела, что сидит за столом в гостиной, глядя на Джима, на его лихорадочное выражение лица и на высыхающее пятно воды на столе.
Я ввела разлитую воду раньше, чтобы напомнить потом, в данный момент о чем-то случившемся в данной гостиной. Узнавая его, читатель понимает, что Черрил теперь вернулась в гостиную с Джеймсом, где она находилась перед тем, как стала думать о прошлом. Если бы я не использовала воду или какой-то ее эквивалент, было бы неясно, вернулась ли Черрил к настоящему; могло показаться, будто я описываю какую-то другую сцену прошлого года.
Скрытый переход хорош, когда он поддерживается материалом, так, чтобы это казалось естественным, но следует избегать искусственных уловок, сделанных исключительно для перехода. Например, разлитая вода из описанной выше сцены допустима, потому что служит другой цели: проиллюстрировать плохой характер Джеймса. Если бы я описывала сцену между спокойной, вежливой, счастливой парой и внезапно, совершенно случайно, мужчина пролил воду, что позже я использовала бы как указатель, это выглядело бы искусственно.
