Владимир Стасов - Искусство девятнадцатого века
По счастью для своего таланта, Мендель провел только пятнадцать-семнадцать лет в своем фридриховском чаду. Его беспокойная, вечно озабоченная впечатлениями и потребностями творчества натура не могла весь свой век выносить неестественного одностороннего напряжения. Она рвалась во множество разных других сторон и проб. Еще с начала 50-х годов он сочинял множество рисунков и набросков на самые разнообразные темы: в 1851 году он издает литографический альбом (деланный необыкновенным способом: кистью и скребком); этот альбом наполнен человеческими фигурами XVII и XVIII века (уж никак не одними только королями, придворными и военными), фигурами животных, срисованными с живой натуры, и т. д.; в том же году он рисует „Концертную залу до начала музыки“, „Железнодорожное купе“; пишет „Христа-юношу, беседующего с учителем в храме“, а позже, в 1853 году, „Христа с мытарями“ (две любопытные попытки, вроде проб нашего Иванова, работавшего в то же самое время, представить Христа и окружающих его людей в национальном и реальном еврейском облике и обстановке, вопреки всем принятым прежними художниками привычкам, — но эти попытки мало удались Менделю, потому что не соответствовали характеру его таланта); в это же время он пишет также несколько исторических фресок и акварелей.
В эти годы фортуна и благоволение немецкой публики, целой массой, обращаются, наконец, к нему, и он идет от одного торжества к другому. Даже Франция и остальная Европа начинают ценить его. С восшествием на престол Вильгельма I он делается официальным живописцем короля, получает многочисленные заказы, в том числе заказ написать громадную картину „Венчание на царство Вильгельма I в Кенигсбергском соборе (1861), с несколькими сотнями портретов, и это исполняется им с необычайным талантом и успехом. Но ничто не отвлекает его от настоящего искусства и работы, он ни на единую йоту не делает уступок моде, требованиям публики, вкусам современников, он остается непреклонен и непобедим в своем гордом одиночестве и суровости и, даром что давно стал великим мастером, продолжает все только учиться и развиваться.
Менцелю было пятьдесят два года, когда происходила в Париже знаменитая всемирная выставка 1867 года. Он туда поехал, был горячо приветствован и чествуем всем тогдашним французским художественным миром, уже хорошо знавшим его произведения, проводил много времени в интимных беседах и обозрениях с Мейсонье и Курбе, а сам все только продолжал учиться и делать успехи. Немецкая художественная критика, в лице значительнейших своих представителей, сказала впоследствии, что это пребывание Менцеля в Париже и изучение нового французского искусства повело его „к еще большей виртуозности и что его колористическое дарование, уже и до того времени сильное, получило теперь вдобавок ко всем прежним качествам еще какую-то лихорадочную нервность…“
Более чем когда-нибудь прежде он обратился к современности и реальной действительности. В конце 60-х и начале 70-х годов он написал громадную массу картин, тотчас же прославленных на всю Европу. Во всех них главную роль играет толпа, масса народная, состоящая из представителей всех сословий, всех состояний, всех возрастов и иногда — разнообразнейших народностей, все это чудно и характерно схваченное и нарисованное и освещенное ярким солнцем, на чистом воздухе, среди зелени или на улице. Сюда принадлежат: „Тюильрийский сад“ (1867), „Ресторан на парижской всемирной выставке“ (1868), „Будни в Париже“ (1868), „Эстергазиевский погреб в Вене“ (1868), „Божественная служба на чистом воздухе близ Бад-Козена“ (1868), „Воспоминание о Люксембургском саде“ (1872), „Прощание с берлинцами Вильгельма I, отъезжающего на войну с Наполеоном III“ (1871), картина, считаемая верхом талантливого мастерства и сверх того являющаяся для немцев высочайшим выражением пламенного национального восторга и патриотизма. Несколькими годами позже Менцель представил две-три картины из придворной берлинской жизни императорской эпохи, но тут он уже дал всю волю своему саркастическому уму и насмешливой наблюдательности. В 1868 году он написал свою очень знаменитую картину „Придворный ужин“, в 1879 году — „Cercle“ (собрание во дворце); обе картины писаны с таким поразительным мастерством, которое не уступает лучшим созданиям старых нидерландцев, но что в них выше всех красот краски и освещения — эго те разнообразные придворные и аристократические типы из военного, штатского и дамского сословия, те выражения и настроения, которые живописуют многоразличную, разносоставную бальную придворную толпу. Это истинные исторические иллюстрации нашего времени. Наконец, в 1884 году Менцель написал еще, с тем же великим мастерством и блеском, как парижские сады, Тюильрийский и Люксембургский, — „Народную площадь в Вероне“ (1884), с бесчисленной толпой итальянского народа, тут толпящегося, то в виде элегантных дам, то оборванного мужичья, кричащего, бегущего, мечущегося, озабоченного, суетливого, праздно глазеющего, и тут же рядом являются молчаливые католические патеры, флегматические англичане-туристы, озабоченные кухарки, назойливые нищие. Какая огненная, шумливая и пестрая южная картина!
В продолжение всех периодов своей художественной деятельности Менцель нарисовал также бесчисленное множество превосходных, живых, полных движения или покоя акварелей, гуашей, рисунков пером и карандашом. Кроме упомянутых уже выше иллюстраций его фридриховского периода, превосходны его полные характерности, меткой нравды и изящнейшей красоты рисунки: „Индийские кафе на венской «всемирной выставке» (1873), «Отдыхающие каменщики», «Мюнхенский пивной сад». «Утро в купе», «Больные в Киссингене», «Масленица в Берлине» (1885), «Угол улицы в Берлине вечером», «Японская выставка в Берлине» (1886), «Детский альбом» (тридцать листов акварелей на сюжеты из Берлинского зоологического сада).
Но среди всей этой громадной, поразительной массы творчества, едва ли не самыми высокими его созданиями последних лет XIX века следует признать две его картины: «Церковную процессию в Гастейне» (1880) и «Железный завод» (1875), Это две чудные страницы из современной истории. В них Менцель присоединяется, со своими немецкими действующими лицами, к тем несравненным картинам Курбе и Милле, где действующими лицами явились французы. Медленно двигается его «Церковная процессия», усердные люди несут хоругви, стараясь поскорей протискать их сквозь низенькую дверь церкви, священник с официальным почтением несет св. дары, молоденькие церковные прислужники в белых кружевных шемизетках рассеянно хлопочут со своим: дедом около него, благочестивые крестьяне с потухшими от работы глазами плетутся потихоньку за процессией, а на самом переди картины — толпы разношерстных туристов из разных краев Европы: тут есть и молодые, и старые люди, умные и глупые, серьезные и пустые, франты и неряхи, но почти всем им скучно и неинтересно то, что веред ними происходит; иные, развалясь о плетень и любезничая с элегантными, улыбающимися дамами, ждут, скоро ли вся эта история кончится, все же вместе — нечто еще более высокое, правдивое и художественное, может быть, чем «Похороны в Орнане» Курбе.
«Железный завод» — не только chef d'oeuvre, но также и tour de force Менцеля. У него тут на сцене словно какой-то лес: висящие от светящегося вверху стеклянного потолка вниз до полу ремни, приводы, цепи, упирающиеся вверх тонкие чугунные столбы и столбики, зубчатые колеса, тут и там, повсюду, крючья и веревки образуют словно дремучую чащу лесную, сквозь которую еле могут пробираться рабочие в длинных кожаных фартуках, черные, как арапы, и двигающие огромными железными кочергами, клещами и ухватами в раскаленных горнах, дышащих огнем, точно красный ад среди мрака. Одни из арапов тащат тележки с кованым железом или сырой рудой, другие отошли в сторонку, отирают пот на лице, умываются холодной водой или на лету, второпях, жуют еду, принесенную женой, или хлебают из кувшина — какое всюду движение, оживленность, какие напряженные руки, какие широко расставившиеся в усилии ноги, наклоненные прилежно головы! Сотни людей виднеются вдали в просветах пламени. Какие выражения энергии и силы, но тоже и усталости, измученности! Это настоящая кузница циклопов, но нынешних, правдивых, не выдуманных и не идеализированных. Эта картина, со сценами из рабочей, каторжной жизни одной части нынешнего народа — великолепный pendant, чудная оборотная сторона той медали, которая рисует у Менцеля другую часть народа, богатого, сытого, праздного, прогуливающегося в парках, веселящегося, любезничающего на балу во дворце, не знающего, куда бы еще убить время.
36
Долгое время не являлось в Германии картин на религиозные сюжеты хотя сколько-нибудь замечательных, хотя сколько-нибудь возвышающихся над обыденным спросом для церквей и других религиозных учреждений. Давно уже было замечено, что лютеранство убило эту категорию художественного создания в протестантских странах. И действительно, так оно было в продолжение трех столетий, почти всего XVI, потом XVII, XVIII и первой половины XIX века. Реалистические попытки Густава Рихтера («Дочь Иаирова», 1852, и «Моисей», 1858), Либермана («Христос-юноша во храме», 1879) и даже самого Менделя («Христос-юноша во храме», 1851, и др.) имели мало успеха и не повели ни к каким заметным результатам. Венгерец Мункачи, вначале талантливый реалист-националист и создатель нескольких замечательных бытовых картин в стиле своего учителя, Кнауса («Приговоренный к смерти», 1869, «Встающий с постели и зевающий подмастерье», 1869, «Щипание корпия на войну», 1871, «В школу», 1871, «Пьяный», 1672, «Арестованные бродяги», 1872, и др.), позже, разбогатев и сделавшись знаменит в Париже, вздумал приняться и за «грандиозную» историческую живопись: он написал «Слепого Мильтона, диктующего дочери свою поэму» (1878); картина получила большую известность по эффектному письму, но мало удовлетворяла театральным, искусственным выражением; наконец, он затеял писать картины на евангельские сюжеты. Его «Суд Пилата» (1880) и «Распятие» (1882) были громадные, поразительные полотна но, не взирая на тщательное изучение еврейских костюмов и типов, они доказали только полную неспособность Мункачи к истории и психологии.
