Журнал «Если» - «Если» 2010 № 08
Степан Кайманов
СТАРИКИ-ПОКОЙНИКИ
Зритель из собственного кармана щедро финансирует опыты по выведению фильма с повышенной способностью к регенерации. Или даже к воскрешению, что постоянно демонстрируют его герои. Вернее, антигерои.
Акт первый. Тьма наступает
Фильм ужасов в качестве жанра едва ли успел отпраздновать столетие своего пребывания на этом свете. Хотя страх как эффект — ровесник кино, ведь это он выгнал из зала публику, впервые увидевшую прибывающий поезд. За годы существования жанр успел пережить взлеты и падения. И на каждом этапе взлета как никакой другой был связан с «бродячими» образами. До последней четверти двадцатого века зрителей пугали классические страшилы, порожденные еще литературой готики и романтизма. В 1930-е годы эти персонажи составили пантеон монстров голливудской компании Universal: Дракула, чудовище Франкенштейна, Человек-Волк, Мумия, Невидимка, доктор Джекилл/мистер Хайд. Маски намертво прилипали к имиджу актеров, вроде Бэлы Лугоши и Бориса Карлоффа, нередко пленников одной роли. Постепенно монстры обмельчали, постарели, стали героями фильмов-кроссоверов типа «Франкенштейн встречает Человека-Волка» и даже кинокомедий.
Потом этот бродячий «цирк уродов» пригрела британская студия Hammer и властителями ночных дум стали актеры Кристофер Ли и Питер Кушинг. А в Америке, вскормившей жанр, за дело взялся плодовитый Роджер Корман. Он черпал вдохновение в творчестве Эдгара По, и в его изделиях блистали постаревший Карлофф и утонченный Винсент Прайс. Готические ужасы Кормана дали толчок карьере многих великих, от Фрэнсиса Форда Копполы до Джека Николсона.
Тем не менее к началу 1970-х годов монстры потеряли и свое «второе дыхание». Однако в последующее десятилетие один за другим появились режиссеры, которые создали жанру совершенно новое лицо. Правда, это лицо, как правило, всякий раз закрывала маска очередного убийцы.
Печально известный маньяк из Висконсина по имени Эд Гин не мог и подозревать, что несколькими своими злодеяниями дает старт целому направлению в кинематографе. Сначала его история вдохновила писателя Роберта Блоха, по тогда еще не опубликованному роману которого Альфред Хичкок поставил свой знаменитый «Психоз». Но созданный виртуозом саспенса Хичкоком кинообраз скромного серийного убийцы Нормана Бэйтса уступил в популярности тем, что пришли за ним.
Друг за другом в кино вошли режиссеры, многих из которых впоследствии назовут «мастерами ужаса» в одноименной антологии. За более чем скромные бюджеты, своими силами и нередко с привлечением друзей и знакомых, они создавали «дешевые и сердитые» картины, заставлявшие публику забыть о Дракуле и Франкенштейне.
В 1968 году Джордж Ромеро снял черно-белую «Ночь живых мертвецов», открывшую направление «зомби-фильм» в его нынешнем понимании.
В 1972 году преподаватель литературы Уэс Крэйвен ставит шокирующий «Последний дом слева».
В 1974-м Тоуб Хупер устроил «Техасскую резню бензопилой» и явил публике маньяка Кожаное Лицо. Прототипом для него послужил тот же Эд Гин. Благодаря фильму Хупер стал одним из отцов жанра «слэшер». В отличие от Хичкока в этом жанре эффект строится не на ожидании ужаса, когда зритель фактически боится собственного страха, а на цепочке кровавых развязок такого ожидания.
В 1978-м Джон Карпентер в знаменитом «Хэллоуине» вывел перед камерой еще одного киноманьяка в маске — Майкла Майерса.
В 1980-м соратник Крэйвена продюсер Шон С.Каннингем сам занял режиссерское кресло слэшера «Пятница, 13-е» и дал отправную точку похождениям Джейсона Вурхиза. Хотя заслуга (для кого-то сомнительная, а для кого-то несомненная) в этом принадлежит вовсе не Каннингему, а мастеру спецэффектов и грима Тому Савини. Именно он придумал знаменитый финальный эпизод с появлением самого Джейсона — этого эпизода не было даже в сценарии.
Наконец, в 1984-м снова отличился Уэс Крэйвен, показав убийцу из подростковых снов Фреда Крюгера (в оригинальном фильме «Кошмар на улице Вязов» еще никто из живых не отваживался ласково назвать его Фредди). Вообще, Крэйвен в этой когорте стоит наособицу, потому что его своеобразный талант позволял изменять лицо жанра не единожды, а примерно раз в десятилетие.
При всей разнице в подходах и том факте, что эти режиссеры начинали с разбросом в полтора десятка лет, в их работах было много схожего.
Во-первых, фильмы опирались в основном не на литературные источники, а во многих случаях были отголосками реальных событий, Даже на идею «Кошмара на улице Вязов» Крэйвена вдохновила газетная история о смерти во сне иммигранта с Востока. Доля фантастических сюжетов и мистики в этих фильмах невелика. Хотя, например, выживаемость персонажей и способность к регенерации запредельны. К тому же генезис кое-кого восходил именно к фантастике. Так, знаменитая белая маска Майкла Майерса — это перекрашенная маска капитана Кирка из телесериала «Звездный путь», а на идею самого образа Джона Карпентера натолкнул предтеча Терминатора — стрелок-андроид из фильма Майкла Крайтона «Мир Дикого Запада», сыгранный Юлом Бриннером.
Во-вторых, фильмы воплощали (если угодно, коагулировали) в себе не «вечные» мифологемы типа вампиризма, а страхи нового времени: боязнь ядерной угрозы и мутаций, беспокойство перед моральным разложением, ужас внешне бессмысленного насилия со стороны вроде бы «нормальных» граждан.
В-третьих, в центре сюжета таких фильмов, как правило, становились не аристократы, а обычные средние американцы, нередко — семья, где обязательно есть дети-подростки. Эта семья и была объектом террора, иногда «монстрической» семейки. Соответственно, местом действия всегда выбиралась современная «одноэтажная» Америка; или пригород, или маленький городок, или вообще сельская глубинка — в отличие от готических декораций старых хорроров,
В-четвертых, авторов отличал «скрупулезный подход» к экранному насилию. Наравне с общей давящей атмосферой, а часто и вместо нее, акцент делали именно на живописании всевозможных увечий со смертельным исходом. В ряде случаев эти опыты ничем, на первый взгляд, не отличались от типичных зрелищ низкопробных кинотеатров-«грайндхаусов» или «драйв-инов», где зрители смотрели программы из двух-трех фильмов по цене одного, не вылезая из авто.
Классикой жанра они стали уже потом. На смену саспенсу пришел «шокер» (так, кстати, в оригинале назывался один из поздних фильмов того же Уэса Крэйвена). Появились даже истинные художники грима, вроде упомянутого Тома Савини, сделавшие себе имя как раз на искусстве натуралистичных эффектов.
Практически все подобные фильмы рождали цепь продолжений, объединённых фигурой антигероя. Эти франшизы иногда длились пару-тройку десятков лет, как саги о Джейсоне Вурхизе или Майкле Майерсе.
К середине 1980-х годов креативный пыл «монстроделов» несколько поутих. Хотя к новой плеяде — Джейсон, Крюгер, Майерс, Кожаное Лицо — добавилось несколько колоритных персонажей: Пинхед Клайва Баркера, реаниматор Герберт Уэст (его «сообразили на троих» Говард Ф.Лавкрафт и духовные наследники Стюарт Гордон и Брайан Юзна) и кукла Чаки Тома Холланда. На рубеже 1990-х в «команду чудовищ», как дань набирающей силу политкорректности, влились представитель расового меньшинства темнокожий Кэндимэн и карлик-шутник Лепрекон. Но это был уже излет.
Акт второй. Затаившийся страх
В последнее десятилетие XX века, наверное, только ленивый не говорил о кризисе жанра киноужасов. Продолжения еще снимались, но стремительно теряли интерес публики. Симптомами была череда «похорон с почестями» того или иного монстра, чьи золотые годы пришлись на восьмидесятые. Об этом кричали названия: «Фредди мертв: Последний кошмар», «Джейсон отправляется в ад»… Затем в виду недостатка идей монстров стали направлять в космос, потому что на Земле им места уже не находилось. В околоземном и межзвездном пространстве побывали Пинхед, Лепрекон и Джейсон.
Другим симптомом было подчеркивание нереальности, кинематографической природы страхов. В «Новом кошмаре Уэса Крэйвена» Фредди прорвался на съемочную площадку фильма о нем самом. Наконец, в 1997 году Крэйвен снял комедийный хоррор нового типа «Крик». Отличительной чертой было построение сюжета на сплошных цитатах и обыгрывании ситуаций из «ужастиков» 1970-1980-х годов. На этом же строился конфликт: вроде бы совершенно вменяемые подростки, «любимый» объект преследования киноманьяков, сами брались за ножи, вовлекая одноклассников в жестокие игры по мотивам фильмов ужасов. Идея «Крика» как раз и заключалась в мысли: отношение зрителя к экранному насилию, способность отделить кино от жизни — это и есть критерий «нормальности», а основной прием — именно в запутывании, где кино, а где жизнь. Как в первых «Кошмарах…» автор запутывал зрителя, где сон, а где явь.
