Айн Рэнд - Искусство беллетристики. Руководство для писателей и читателей.
Если после нескольких лет работы вы чувствуете, что не способны адекватно выразить то, что хотели бы, вам следует больше размышлять над тем, что вы любите и чего вы не любите в литературе. Определите, почему ваш стиль плох, какие ошибки вы совершаете, затем определите предпосылки, которые помогают вам выражаться более точно и ярко.
Но никогда не пытайтесь намеренно усиливать, «форсировать» стиль. Когда автор пишет в надуманной, неестественной для него манере, это так же бросается в глаза, как неоновый дорожный знак. Гораздо лучше быть естественным, даже если ваша писанина несколько неуклюжа.
Я отобрала несколько отрывков, которые считаю типичными стилистически. Они разделились на три группы: первые шесть цитат — о природе любви, следующие два — описания природы и последние четыре — описания Нью-Йорка. Наблюдая за тем, как разные писатели подают один и тот же предмет, вы можете лучше видеть их стилистические отличия.
Ищите цель, которая достигается в каждой цитате, и средства, которыми она достигается. Определите, во-первых, «что» — задачу автора; и затем «как» — выбор содержания и слов.
В первых шести цитатах, как я сказала, задача автора — описать любовь, особенно интенсивность любви.
Из романа «Атлант расправил плечи» Айн Рэнд
[Женщина в этих двух разных отрывках — Дагни Таггарт, мужчина — Джон Голт. «Храм» — электростанция, двигатель которой был изобретен Голтом, работает на атмосферном электричестве.)
Внезапно она осознала, что они одни, и это ощущение лишь подчеркнуло этот факт, не давая повода к намекам, но сохраняя всю значимость невысказанного, обостряя ее. Они были одни в тишине леса, рядом со строением, похожим на языческий храм, и Дагни понимала, каким должен быть обряд и что следует возложить на подобный алтарь. Она почувствовала, как сдавило дыхание, голова слегка откинулась назад, и ощутила легкое движение воздушного потока против волос, но ей показалось, что она лишилась опоры в пространстве, оставшись один на один с ветром, не замечая ничего, кроме его бедер и рта. Он замер, его лицо было неподвижно, если не считать легкого движения век, — он зажмурился, будто в глаза брызнул слишком яркий свет. Это походило на три гулких мгновенных удара — то был первый, — а со следующим ее пронзило яростное чувство триумфа от понимания, что его усилия и борьба были еще более тяжкими, чем ее собственные, — и затем он поднял голову и обратил взор к надписи над входом в храм.
Она рухнула вниз лицом на кровать. Дело было не только в истощении физических сил. Все случившееся в этот день слилось в одно-единственное чувство, настолько глубокое и полное, что его трудно было перенести. Силы оставили ее, единственное чувство поглощало остатки энергии, способность понимания, суждения, контроля, лишало воли сопротивляться или, наоборот, отдаться ему, все ее существо свелось к одному ощущению — инертному состоянию без желаний и цели. Перед глазами стоял его образ — его фигура, как он стоял перед входом в храм, — но она ничего не испытывала: ни желания, ни надежды; она не могла оценить своих чувств, не могла бы назвать их и понять свое отношение к ним — в них не было единства, как и в ней самой, она исчезла как личность, осталась только функция — способность видеть его, и в этом только и было единственное значение, единственная цель без всякого дальнейшего развития.
Мой метод — подвести читателя к определенной идее — к тому, что здесь присутствует сильная, крепкая любовь, используя особый род деталей. Я отражала такие моменты переживаний Дагни, которые являются сутью природы ее чувств. Как читатель узнает, что ее чувство не легкомысленное безумное увлечение? Подобранные мною детали не позволяют говорить о легком увлечении.
Планируя полную реалистичность сцены, я описала не просто чувства Дагни, но и ее реакции на происходящее. Ее эмоции не ретроспективны, она чувствует так, потому что ее наблюдает Голт в определенном месте, в определенном состоянии. Следовательно, я изображаю окружающую обстановку, которая создает соответствующее ее чувствам настроение.
Возможно, что в этот момент между деревьями пролетела птица, или порхала бабочка. Дагни даже могла осознавать это краешком сознания. Но губительно было бы включать их в сцену. Все равно что, следуя реалистическому методу, включать случайные детали, тогда как я сосредотачиваю внимание читателя на сути чувств Дагни и сути происходящего.
Я всегда воспроизводила процесс осознания чувств человеком так, как если бы это происходило в действительности, приобреталось опытным путем и как итог развития определенного типа характера. Например, Дагни не та женщина, которая не будет пытаться понять настоящую природу того, что она испытывает. Когда Дагни попытается разобраться в своих чувствах к Голту, она не скажет: «Я обезумела от любви» или «Любовь — важнейшая ценность». Никто не думает так. Я воспроизвожу то, что должно было быть в центре внимания Дагни.
Начало первого отрывка предполагает внезапное восприятие Дагни Голта в физическом плане.
«Внезапно она осознала, что они одни, и это ощущение лишь подчеркнуло этот факт не давая повода к намекам, но сохраняя всю значимость невысказанного, обостряя ее. Они были одни в тишине леса, рядом со строением, похожим на языческий храм, и Дагни понимала, каким должен быть обряд и что следует возложить на подобный алтарь». Я имею в виду секс, это намеренная подсказка, без использования самого слова. Этот отрывок идет после описания храма Голта, в котором находится его изобретение, и я планировала ранее, что Дагни относится к сексу, как к наивысшему выражению чувств, подтверждению значительности отношений и как к наивысшей ценности. Утверждение: «Дагни понимала, каким должен быть обряд и что следует возложить на подобный алтарь», напоминает читателю, что зрелище великого достижения приведет Дагни к мысли о сексе, использование мною слов вроде храм, обряд и алтарь, которые сопровождают религиозные и высшие ценности, напоминают читателю, что она считает секс сакральной ценностью. Читатель связывает все эти намеки: «Да, она бы чувствовала именно так из-за ее отношения к любви и к тому, что в любви достигнуто».
Утверждение «Дагни понимала, каким должен быть обряд и что следует возложить на подобный алтарь» литературно гораздо более сильное, чем, скажем, «она чувствовала, что хочет переспать с ним». Это сильнее, потому что я заставляю читателя дорисовать остальное.
Следующее предложение сводит абстракцию к непосредственному восприятию Дагни ситуации, к ее чувственному реальному опыту. Понаблюдаем: «Она почувствовала, как сдавило дыхание, — очевидное сексуальное переживание — голова слегка откинулась назад, и ощутила легкое движение воздушного потока против волос, — чисто чувственное описание — но ей казалось, что она лишилась опоры в пространстве, оставшись один на один с ветром, — намеренное подчеркивание сексуальных коннотаций — не замечая ничего, кроме его бедер и рта». Если бы я сказала «не замечая ничего, кроме него», это было бы слишком просто (и не стоило бы и цента). Что она почувствовала? Его бедра и рот. Такая конкретика подчеркивает, что она воспринимает Джона Голта только в одном, частном аспекте, и осознает, таким образом, одну цель. (В более интеллектуальном контексте она, вполне возможно, заметила бы его глаза.)
В следующем предложении я делаю то же самое по отношению к Голту. «Он замер, его лицо было неподвижно, если не считать легкого движения век, — первое физиологичное описание — он зажмурился, будто в глаза брызнул слишком яркий свет». Поскольку в сцене нет никакого яркого света, подразумевается, конечно, «зажмурился от нахлынувших, невероятно сильных чувств». Вот на что я намекала, контекст довершил остальное.
Самая большая трудность в подобных сценах — разработать их так, чтобы они воспринимались читателем как нечто целое, поскольку состоят из разнородных элементов. В следующем предложении моя техника, можно сказать, саморазоблачительна: «Это походило на три гулких мгновенных удара — то был первый — а со следующим ее пронзило яростное чувство триумфа от понимания, что его усилия и борьба были еще более тяжкими, чем ее собственные, — и затем он поднял голову и обратил взор к надписи над входом в храм». Здесь мне бы хотелось думать, что читатель воспринимает все описание момента как единое целое. Но он не может переживать его так. Я должна обозначить шаги. Поэтому я начинаю с объединения шагов — «это походило на три гулких мгновенных удара» — и затем разбиваю его на три мгновения, составляющие нечто вроде прогрессии, которая в реальной жизни была бы прочувствована как целое.
